Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Ragionando su di un paio di filmati di Celibidache https://www.youtube.com/watch?v=S9hvDv7OwRQ https://www.youtube.com/watch?v=hXmKdmAZNQQ  (video non più disponibile) si possono fare, tra le molte, anche le seguenti riflessioni: Celibidache, matematico e filosofo, ci parla nel primo documentario di struttura, di polarizzazione, in premessa. La prospettiva bernsteiniana della musica come espressione del sentimento sembra bandita, ma nelle esecuzioni di  Celibidache è pur presente, pertanto si potrebbe pensare che l'intero apparato di spiegazione possa costituire un meccanismo di difesa, come l'intellettualizzazione e la razionalizzazione, di fronte a un lato della musica, quello sentimentale, che viene ritenuto inaccettabile, forse anche a livello sociale (si era negli anni '50, '60 e '70 del '900, in cui il serialismo, la musica contemporanea, la dodecafonia, la musica concreta, la musica fatta di rumori, erano sentiti come obbligatori).  La seconda rif

Sul finire delle cantate profane di J.S. Bach, riecheggia la "Folia", dolcissima e nostalgica. Se solo ne avesse proposta una sua versione in forma di tema e variazioni come quelle incomparabili di Corelli e Haendel...

Basterebbe l'ascolto della mancata sincronia del pizzicato degli archi all'inizio del celeberrimo secondo movimento per abbandonare la nave. Ma occorre resistere. Un primo tempo frettoloso, ma dal carattere tutto sommato operisticamente azzeccato precede un secondo movimento che, stecche dell'orchestra a parte, è pianisticamente accorato e reso con giusta sensibilità. Peccato che a Pollini sia sempre mancato il senso dell'umorismo, altrimenti avremmo accostato la sua interpretazione a quella, inarrivabile, di Kempff. Di Muti non parlo: sarà la storia ad emettere l'ardua sentenza. 

In questa  come in altre opere per flauto di altri autori (si pensi per esempio ai concerti di Devienne da lui incisi), il suono di Gallois, che già parte esile, si fa sempre più sottile a mano a mano che il brano procede, fin quasi a scomparire. E poi, perché l'orribile scelta pseudo-filologica di eliminare il vibrato? 5 e 1/2.

In realtà, ascoltando molto bene la sua produzione (tutta è impossibile, perché incise più di 300 dischi non ancora raccolti in un'unica edizione) notiamo che l'unico Rampal veramente inarrivabile è quello della fine degli anni '70 del secolo XX (forse perché stimolato dalla competizione con l'emergente James Galway), mentre sia nei decenni precedenti quel periodo, sia in quelli successivi, il suo suono fu trascurato in molte esecuzioni ed altresì in alcune incisioni (i video su Youtube e i cd con tonnellate di note scrocchiate, aldilà delle divinizzazioni dei fan, sono lì a dimostrarlo). Trovo invece che per precisione esecutiva, per bellezza del suono, nonché per profondità di interpretazione negli autori barocchi, il tedesco Haupt, infinitamente meno noto di Rampal, gli sia superiore in più di un'esecuzione.

Spaventosa per l'irruente energia inesauribile, in riferimento soprattutto all'ultimo movimento, rimane una delle migliori versioni della sonata beethoveniana. Nella coda non è possibile lo stacco agogico con il relativo accelerando, come in Backhaus, perché Ashkenazy vi arriva già velocissimo e irrefrenabile, pertanto la coda stessa perde, rispetto a Backhaus, un po' di potenza. Ma l'intera esecuzione del brano è tenuta da Ashkenazy talmente su di giri, da risultare inarrivabile.

In una rassegna come quella dei concerti per vari strumenti composti da Richard Strauss e incisi, per esempio, da Tuckwell, Belkin, Gulda e Ashkenazy, si nota tutta la vena fluentemente romantica dell'Autore, debitore di Schumann, Schubert e prima ancora della tradizione di Beethoven e Brahms e che interpreta, pur in veste di epigono, il grande genere romantico del concerto per strumento solista e orchestra con schietta fantasia e passionalità, in contrapposizione al mondo dolente e cupo del suo contemporaneo Mahler, spesso decadente nei toni. Differenza che notava, pur parteggiando per Gustav, la moglie Alma la quale peraltro non sempre mostrava di apprezzare le sottigliezze stilistiche del marito, come quando, per esempio, diede della composizione di tipo "haydniano" alla quarta sinfonia, che invece è un vero miracolo di rimpianto.

Mi riferisco alla temperie emotiva di tipo ottimistico-trionfalistico con la quale si colorano i crescendo delle progressioni orchestrali per direttori quali Bernstein o Solti, a differenza che per i direttori di area germanica, per i quali i crescendo possono essere con altrettanta probabilità (e forse in modo preponderante) terrificanti o sovrumani, o comunque espressione più di aspetti legati alla potenza, con i lati oscuri ad essa connessi, che alla gioia, allo slancio vitale di tipo bergsoniano. 

Non è la fonte di ispirazione che deve interessare, ma il risultato: ecco perché la musica a programma non va valutata a priori , né per una sua efficacia, più o meno presunta, nel descrivere qualcos'altro rispetto alla musica stessa. Credo che il suo lascito, in molti casi immenso, sia da valutare di volta in volta.

Quale ne è la caratteristica fondante, quale il pregio principale? Direi che vi è in parte la verve ritmica, tipica di Bernstein e la sua attenzione per il colore del suono, in parte il legato e la cura per la bellezza del suono in sé, tipici di Karajan. Ma aggiungerei la capacità, esercitata in incognito, sottotraccia e cioè con sprezzatura, di mettere in risalto, in forme inusitate, sinuose ed al tempo stesso pudiche, la voluttà della melodia: il suo fascino e il suo mistero originari, tipici dello stato di nascita.

Se è vero, come è vero, che la trilogia romana attinge la propria ispirazione a suggestioni impressionistiche, come da relativo programma del ciclo, allora fa bene Ozawa a lasciare emergere le varie sfumature e dettagli sonori, quasi demiurgo evocatore della natura amica, molto attento com'è a non "strappare" fili d'erba o fiori nella sua interpretazione, come invece sembra fare Bernstein che mette in luce sempre il punto di vista, anche virtuosistico, di tipo umano e umanistico, qui come altrove.

Sta alla grandezza dell'interprete rivestire di un comune milieu culturale, rendendoli partecipi della temperie tipica de più grandi affreschi sinfonici, anche opere e autori che tra scrupolose virgolette possiamo definire "minori". E' il caso della seconda sinfonia di Elgar, il cui linguaggio tardo ottocentesco non esime da una sensazione di déjà vu che si situa in un'area indefinita tra Mahler, Bruckner e Richard Strauss. E Sinopoli è comunque in grado di trarne il meglio dal punto di vista retorico-espressivo.

Se penso al fatto che non c'è (o quasi) nemmeno una edizione su cd, nel circuito commerciale attuale, della Barcarola e scherzo per flauto e pianoforte di Alfredo Casella che è uno dei brani di più lussureggiante romanticismo cameristico mai creati, dovizioso di gemme stilistiche e di potere immaginifico, altamente notturno, non solo nell'ambito della letteratura flautistica, ma nel repertorio cameristico in generale e nella storia della musica tout court .

Se è vero che Ozawa è un autorevole interprete del repertorio orchestrale tardoromantico di area non strettamente tedesca, questa incisione ne costituisce conferma. In un gruppo di poemi sinfonici come questo, in cui Respighi coniuga uno stile non lontano da quello di Debussy con alcuni motivi popolareschi nostrani e con una verve ritmica non sempre presente in Debussy stesso, Ozawa riesce a dare un'interpretazione unitaria e sfumata, con una notevole attenzione alla dinamica e al colore del suono e con la sua abilità nel lasciare indefinito ciò che non è definito, badando - romanticamente - più a ciò cui la musica allude che a ciò che la musica eesprime in contorni netti.

Quando, in uno dei post precedenti, abbiamo parlato della rara qualità sinottica di Karajan, in realtà abbiamo affermato qualcosa che ha un'importante implicazione: se il sublime è veduta dall'alto, la capacità sinottica sarà capacità di evocare il sublime. Occorrerà dunque riflettere su tale direzione di ricerca.

Nell'enunciazione pianistica del primo tema del primo movimento e lungo tutte le relative frasi e semifrasi, Rubinstein genialmente dà un tocco di svenevolezza all'ultima nota della frase e semifrase, suonandola più piano delle altre, cogliendo in pieno - con questo ed altri accorgimenti stilistici -  lo spirito del romanticismo originario, nella sua purezza e slancio giovanile, velleitari e struggenti. Ciò vale anche per l'enunciazione pianistica, lirica e distesa quant'altre mai, del secondo tema del primo movimento stesso. E' come se Rubinstein possedesse le basi del romanticismo statu nascenti , ossia del proto-romanticismo, e fosse in grado di dispiegarle agevolmente, in ciò aiutato dall'accompagnamento dell'orchestra della RCA e da Antal Dorati.

Nel dispiegamento della potenza sonora e del controllo virtuosistico, Karajan riesce a dare un'immagine riassuntiva dell'opera che potrà non essere sempre arricchita del dettaglio particolare, ma viene sempre presentata nel suo impianto generale in modo inequivocabile e comprensibile. Questo è il valore aggiunto delle sue interpretazioni e - in certo senso - tale cifra stilistica compendia quanto segnalava in un libro-intervista ( Maestro ,   di Helena Matheopoulos) Seiji Ozawa, per il quale la nota saliente dell'apprendistato da lui fatto con Karajan era costituita dalla capacità di legare tutte le note, non interrompendo mai il fluire della musica. Ne discende la chiarezza sinottica delle interpretazioni di Karajan che noi qui segnaliamo e che è un dato da altri non altrettanto segnalato, rispetto all'arcinota cura di Karajan per il bel suono orchestrale, per la potenza e per il virtuosismo.

Credo che - dopo quanto hanno avuto da dire Karajan, Sinopoli e Boulez su Richard Strauss (anche se non tutti specificamente su quest'opera) - sia difficile per qualunque interprete mettere in luce altri aspetti significativi dei lavori per orchestra  dell'Autore. Ciò non significa che tentativi come questo, o quelli di Maazel, per esempio, siano poco significativi, ma riesce difficile discernere spunti di significatività, nei passi specifici e nel complessivo approccio all'opera, in confronto a quegli interpreti che, scavando in diverse direzioni nella profondità di lavori come questo, hanno trovato filoni preziosi ed in qualche modo, per certi versi, ineguagliabili ed irripetibili.

Noi possiamo rinvenire già in Mahler e in Strauss le radici dell'espressionismo, con ciò qualificando l'espressionismo come epigono del romanticismo musicale. Se invece prendiamo le avanguardie musicali successive all'espressionismo, noi notiamo che la componente romantica viene forclusa. Tale forclusione ha portato all'abbandono della platea allargata dei fruitori i quali si sono rivolti ad altri generi. Tale raffreddamento, e non direttamente l'atonalità o la dodecafonia, ha determinato un allontanamento del pubblico. Prova ne sia che molti assistono a concerti di Schoenberg, Berg e Webern, oltre che di Mahler e Strauss, mentre ben poco seguito hanno le avanguardie del secondo dopoguerra del '900.

Il moto perpetuo è là, a ricordarci la perenne esistenza del meccanismo e a rivestirlo di un afflato divino, come se esso potesse uscire dalle sue proprie maglie e trasformarsi in creazione e in futuro. In realtà, noi sappiamo che il meccanismo opera secondo sue leggi che non sono né umane, né artistiche: ma ci piace immaginare il contrario. Ecco spiegato anche il fascino della forma del tema e variazioni, dove l'aspetto della meccanicità della ripetizione del tema è variato e stravolto, fino a renderlo umano o disumano, abietto o sublime, secondo una logica meccanica che però al tempo stesso è ideata apposta per sfuggire al meccanismo.

Affondato in un'arcigna serietà novecentesca, che richiama al ricordo fabbriche e musica contemporanea, il Liszt di Pollini è come sempre freddo e intenso allo stesso tempo. Non si saprebbe dire esattamente in che cosa, ma di certo l'edonismo viaggia molto lontano dai cieli di Pollini, quale che sia l'Autore affrontato. L'interpretazione è lì, sublime in quanto terrificante nella sua perfezione accigliata, che volutamente parla al lato cerebrale, più che a quello emotivo.

Questa domanda, relativa al rapporto direttore solista, fu posta da Bernstein nella sua famosa uscita prima del concerto con Gould (primo concerto di Brahms). Sembra particolarmente pertinente nel caso dei concerti per solista e orchestra nei quali Giulini, direttore lontano dallo stile autoritario quant'altri mai, riusciva a imprimere sempre un suo inconfondibile stile, pacato, caldo, lirico e attento alla qualità del suono e del fraseggio. Un esempio su tutti: il concerto per pianoforte e orchestra di Schumann con Rubinstein al pianoforte.

Pianista adamantino e di raffinata personalità, Lipatti rivela tali doti in questa registrazione mono, risalente agli anni '40 del '900, che inevitabilmente viene a essere percepita quale sbiadita fotografia di una bellezza sonora e una raffinatezza di fraseggio rilevabili solo con le moderne tecniche di registrazione stereofonica. Tale è il vantaggio ed il limite del fatto che ci siano tramandate interpretazioni degne di nota, fatte riemergere da un tempo lontano, e che però non si possono apprezzare in tutta la loro bellezza perché il suono nella sua qualità risulta indecifrabile. Si può intuire una purezza di tocco, ma non la si può apprezzare. Si possono immaginare le meraviglie nella gestione dell'escursione dinamica, ma non si possono toccar con mano, e così via.

Deve provenire da un altro mondo. Per ottenere tale effetto, che banalmente potremmo definire "di sorpresa", vi deve essere un deciso stacco ritmico. Ecco perché Rowicki, che stacca, supera Abbado e Giulini, che non staccano. Direi che qui, necessariamente, il pianoforte agisce di conseguenza e (con scusabile gioco di parole) "si accoda" alle scelte del direttore, che siano o meno dettate - a loro volta - dalla volontà (che necessariamente deve però essere concordata prima e a tavolino) del solista stesso.

Con Giulini sul podio, il Maestro espande infinitamente il fascino lirico del primo movimento, mettendo un po' in sordina, ma senza snaturarli, gli elementi di fascino ritmico che costituiscono l'altro volto del concerto stesso. E' un'interpretazione che sta al pari di quella di Richter con Rowicki sul podio. Anzi, rispetto a quella, l'edizione Rubinstein-Giulini è come se fosse la negativa. Mentre Rubinstein e Giulini vedono come centrali le parti liriche e invece come parentesi le parti ritmiche più agitate, per Richter-Rowicki è il contrario.

Con riferimento, per ora, al solo primo movimento, qui Sinopoli si supera e supera senz'altro Boulez e Karajan. Karajan, con la sua famosa versione che diede il sonoro a 2001 Odissea nello spazio , lasciava fluire la potenza sonora, come se provenisse da un Deus ex machina . Boulez, con la sua versione gelida e tagliente, dava del brano una versione novecentesca, robotica e inquietante. Sinopoli, con il suo andamento lievemente sfasato (micro-rubato), mostra il lato espressionistico e terrificante del brano.

Grieg offre in dono, con questo arcinoto concerto, le grandi contemplazioni e ricapitolazioni proprie dello stile romantico. La contemplazione e la ricapitolazione sono dispositivi espressivi e retorici in cui i temi del movimento vengono variati a più riprese, ampliati e infine riesposti dal pianoforte in chiave magniloquente, segnatamente nella parte centrale del brano. Analoghi procedimenti possiamo rinvenire anche nello stile pianistico proprio dei concerti di Rachmaninov. Sono brani che, per il loro impasto di cantabilità e virtuosismo, si prestano bene alle scorrerie dei grandi interpreti i quali spesso hanno il dono di affrontare l'apparente banalità di certe idee musicali, sviscerandone insospettabili qualità.

E' quello del concerto per piano, con Zimerman e Karajan. E' talmente poco fluido il primo movimento, dal punto di vista agogico, che sembra impossibile trovare spunti positivi: poi si ascolta il secondo movimento che invece, con i suoi spunti lirici e contemplativi, è la migliore in assoluto tra tutte le interpretazioni.

Verrebbe da dire, all'ascolto e al confronto, che Sinopoli è interprete mahleriano altrettanto profondo di Bernstein, con in meno la gioia. Per Sinopoli, Mahler deve essere cupo e inquietante. Nei passi in cui indubbiamente Mahler lo è, la sua interpretazione diviene più profonda e geniale di quella di Bernstein. Nel Mahler di Bernstein vi sono alcuni passi interpretati con un andamento ritmico così privo di stereotipi, da rivelare echi americani. Ma non penso che, in tali passi, Bernstein abbia centrato maggiormente di Sinopoli l'interpretazione. Meno fascinosa dal punto di vista agogico, ma non meno ricca dal punto di vista espressivo e con la prefigurazione di scenari espressionisti appare l'interpretazione di Sinopoli. Quanto al gusto per la grandiosità retorica, i due direttori stanno al pari l'uno dell'altro.

Noi possiamo dividere le varie branche della musicologia in: critica musicale, in cui si commentano le esecuzioni dei vari interpreti, musicologia vera e propria, in cui si commentano le opere e gli autori. Quest'ultima branca attinge spesso i propri argomenti alla storia della musica, in cui si descrivono gli stili di composizioni e compositori in relazione alle varie epoche storiche. In altra accezione, la musicologia attinge all'estetica musicale pura, o astratta, intesa come disciplina filosofica la quale troppo spesso tratta dei fenomeni della musica in maniera avulsa sia dalla storia, sia dalle composizioni, sia dagli stili, sia dai compositori, sia dagli interpreti. Noi propugniamo invece una musicologia in cui si cerchi il significato estetico dei brani, dei vari passi che li compongono e anche nel loro complesso, per cercare di stabilire a quale universo poetico estetico tali brani appartengono, nella convinzione che non si può parlare di ciò, se non agganciandosi all

Mentre Bernstein vi cerca e vi ottiene un'unità espressiva di tipo romantico, Sinopoli volutamente lascia slegati i vari episodi e sezioni del movimento. Il riferimento per Sinopoli è il periodo espressionista e dodecafonico della storia della musica, mentre invece Bersntein vede qui nell'Autore un epigono del romanticismo. Di conseguenza la melodia e la passionalità non sono espresse in misura preponderante in Sinopoli, al quale però riesce di dare un taglio espressionista e inquietante al movimento, già solo con la scelta dell'andamento (estremamente lento). E' come se qui Bernstein scorgesse il rimpianto, mentre Sinopoli vuole rivelare le categorie del grottesco, del contraddittorio: quell'universo sparso, gigantesco, spaesato e smarrito che avrebbe di lì a poco, a partire dalla seconda scuola di Vienna, popolato di sé la musica contemporanea.

Qui Sinopoli non supera Boulez 1968. Il finale per Sinopoli è avventuroso, sincero, mentre per Boulez è metallico, grottesco, risultando con ciò più espressivo ed efficace.

Si avverte già dal primo movimento quando un mondo poetico viene "centrato" da un interprete, qui sulla scorta di una sublime e nobilissima eredità mahleriana e di un'orchestra che ha tra i suoi doni la capacità di dare il giusto colore.

Nella sua incisione con i Berliner, degli anni '90, della Notte sul Monte Calvo, incisa insieme ad alcuni brani per coro, tratti da opere liriche dello stesso Autore (Salambò, Edipo ad Atene), si nota come Abbado abbia una predilezione naturale per il canto. Infatti, mentre per la Notte sceglie una meno nota versione originale che toglie all'ascoltatore il gusto dell'arcinota, drammatica melodia che caratterizza, nella versione più eseguita, tale poema sinfonico, nei successivi brani per coro invece, che rappresenterebbero tappe meno significative secondo una (fraintesa) prospettiva storico-musicale, Abbado rende un'espressione così piena e soave, che non conoscendo altre edizioni dei brani incisi in quel disco, si potrebbe pensare che ad assurgere a chiara fama non sia stata la Notte, ma questi altri brani. E ciò dà un effetto strano. Come quando a volte, da bambini, si finiva quasi per prediligere il lato B di un disco a 45 giri, invece del lato A che costituiva il &

Non capisco il coccodrillo di Villatico . Non lo capisco perché il caldo intimismo, o se si preferisce il classicismo non algido di Kempff , che ne è la cifra caratterizzante di interprete, sembra sfuggirgli. Si ascoltino, di Kempff, oltre ai concerti n. 21 e 22 di Mozart , anche le sonate Patetica , Chiaro di luna e Appassionata di Beethoven . Non vi è un passo in cui la semplicità venga a mancare, con ciò ottenendo il massimo dell'espressività con il minimo sforzo. Che si chiami questo Rasoio di Occam o sprezzatura , il concetto è il seguente: vi è una indimenticabile linearità. Mi sembra che anche Rattalino , nelle sue opere, non si profonda in elogi sullo stile di Kempff. Mentre invece io non ho presente, per esempio, il motivo o i motivi per i quali Backhaus , altro capostipite della tradizione pianistica tedesca, dovrebbe, a parer di alcuni, essere di molto superiore a Kempff.

Nell'interpretazione di Sinopoli del secondo quadro di Musorgskij vi è la profondità originaria. Si prenda come termine di paragone l'interpretazione di Abbado con i Berliner , in cui invece vi è un canto rassicurante. Qui Sinopoli tocca il fondo della profondità. Intendo questo con "profondità originaria": non è possibile una profondità maggiore. Non con l'esperienza sensibile. Si tratta dell'estremo limite. In chiave espressiva, vi è l'ostensione di una mestizia irredimibile. Anche in chiave espressiva viene toccato l'estremo limite di un climax , nel senso che non è possibile una mestizia maggiore, e pertanto siamo di fronte a un confine, quello tra mondo sensibile e qualcosa (o un'assenza) che non è tangibile con i sensi. In questa direzione di ricerca occorrerà pertanto tornare. Per quanto riguarda la tecnica con la quale Sinopoli ottiene tale effetto, bisogna parlare dell'anti-sprezzatura. Se la sprezzatura è, a livello fenomenico

Per strade tortuose e percorsi boschivi, ci si addentra - con questo poema sinfonico - in un groviglio. E' il concetto di magma che ho usato in generale per definire (accomunandoli, se possibile) i poemi sinfonici. In tale contesto, pare anche dotata di senso la domanda, se tale magmaticità sia programmatica o inconscia e, nel secondo caso, se non sia proprio tale aspetto inconscio ad essere significativo nel poema sinfonico. Anche su un'opera basata su di un motivo così orecchiabile e su di un intento così programmaticamente terrifico come la Notte sul Monte Calvo , non si può escludere che il significato più profondo, più intimo sia quello della non voluta caoticità, indistinzione, assenza di punti di riferimento, ma anche dell'espressione del moto pulsionale . Questo è l'aspetto inedito del poema sinfonico che lo rende attuale in una società come la nostra dove l'heideggeriano predominio della visione ha - apparentemente - eliminato, forcludendolo , l'aspet

I misteriosi meandri e anfratti del secondo movimento della sesta sinfonia di Beethoven rappresentano un mondo di segrete e pacificatrici assonanze, multiple e richiamantisi in un gioco di rimandi che delineano un Nunc Stans (attimo sublime ed assurgente all’eterno) che giunge a sorpresa in uno dei brani più lunghi, meno appariscenti (e per questo, secondo un luogo comune, meno beethoveniani) del sommo compositore. Qui la difficoltà  per l'interprete è quella  di riuscire a rendere a dovere una miriade di sfumature dinamiche, timbriche e agogiche in un brano di un compositore solitamente così netto. Poi c’è la questione del contrasto/somiglianza tra arte e vita (forse il principale di tutti i luoghi comuni), dato che la sesta sinfonia (serena e gioiosa) fu composta contemporaneamente alla quinta sinfonia, emblematica di drammaticità e tragicità vicine alle vicende umane del Beethoven di quel periodo: sembrano in parte   e a tratti – le due sinfonie – l’una la negativa dell’a

Se dovessimo distinguere tra direttori d'orchestra concertatori e interpreti, Sinopoli farebbe parte del secondo gruppo. Per i primi è meglio sacrificare una percentuale di espressività e caratterizzazione, in favore dell'accuratezza esecutiva e per i secondi il contrario. In entrambi i casi, quando vi è troppo sbilanciamento, non si potrà raggiungere un buon risultato: il direttore ideale tiene interamente a tutti e due gli aspetti. Se il concertatore osa troppo poco a livello interpretativo, la sua accuratezza sarà vana e di bassa lega. Se l'interprete cura troppo poco la precisione dei dettagli esecutivi, la sua espressione ne risentirà pesantemente. Sinopoli diede un optimum con questa versione dei Quadri, perché si sente il lavoro di precisione ed accuratezza, accanto alla sua genialità interpretativa (profondo, sottile, trascendentale, estatico, inquietante, netto, sono solo alcuni degli aggettivi che possono suggerire alla lontana la sua arte di grande interprete).

Qui tutto comincia da un magma indefinito, in un universo privo di riferimenti. Poi, preannunciato dalla parte della tromba, giunge un lungo preparativo in funzione del finale. E' come se l'intero poema sinfonico fosse una gigantesca coda. Bella - a tal proposito - l'algida interpretazione di Boulez con la filarmonica di New York . Come gli interpreti freddi riescano magnificamente a rendere efficaci i brani magniloquenti ed a rischio di retorica.

Questo è uno dei tanti esempi in cui vi è ostensione di cifra apodittica e poetica insieme. Cioè: il fascino poetico presentato in forma dimostrativa o, se si preferisce, il fascino dimostrativo presentato in forma poetica. In cellule ritmico melodiche come queste, presenti nelle sinfonie, ma in modo ancora più marcato (concentrato) nei quartetti e nei trii come questo, è difficile discernere se è nata prima l'ispirazione della cellula ritmico-melodica (potenzialmente non integrata nel sistema) o prima la spirito di sistema e la programmazione di tali temi in funzione della forma sonata beethoveniana. Tale aspetto, tale caratteristica della stringatezza è importante da rilevare, perché costituisce un unicum nella storia musicale. La cellula ritmico melodica è il mattone con cui si costruisce l'intero edificio ed è pertanto riconoscibile e circolante in molte parti dello stesso. L'edificio è nulla senza tale mattone, ma, a sua volta, tale mattone (la cellula ritmico melo

Per Bach la fonte di ispirazione, il meccanismo in grado di sbloccare l'energia creativa (nonché parte del linguaggio della propria epoca musicale), fu il contrappunto , per Beethoven la forma sonata , per Schoenberg la dodecafonia , per i compositori delle scuole musicali nazionali dell'est e del nord Europa della seconda metà dell''800 fu il nazionalismo e, per esso, il genere musicale del poema sinfonico. Il fatto che programmaticamente i poemi sinfonici, come ad esempio Ma Vlast di Smetana o le opere orchestrali del Gruppo dei cinque in Russia (ma ciò vale anche per la musica orchestrale francese di Saint-Saens ) fossero ispirati al nazionalismo ed intendessero esprimere la patria, non costituisce in alcun modo un ostacolo estetico, né un limite alla fruizione e alla comprensibilità delle loro opere da parte di ascoltatori di tutte le nazioni. E prego scusarmi la (tuttavia solo apparente) banalità. Nel senso che il significato estetico, il cuore della bellezza

Confronto tra l’interpretazione di Carl Seemann e quella di Glenn Gould . Mentre il primo dà al brano un carattere posato, suggerendo all’ascoltatore una melodia per bambini, o un carillon , il secondo conferisce alla propria esecuzione un andamento frenetico: ciò richiama alla mente un bambino terribile e irriverente. In quest’ultima interpretazione viene deliberatamente ignorata l’indicazione di tempo ( Andante ) posta dall’Autore in capo alla pagina. L’interpretazione di Seemann rende ragione in modo senz’altro più ortodosso dell’indicazione agogica di Mozart e tuttavia, fedele com’è alla lettera, sembra quasi tradire l’indole fanciullesca del brano incatenandola ad un fraseggio un po’ rigido e scolastico. L’interpretazione di Gould, anche se poco rispettosa della dicitura Andante , pare trasmettere una maggiore gioia di vivere, dovuta probabilmente al fatto che - sia pure in modo forse troppo “personale” - l’esecutore riesce maggiormente a “fare suo” il brano.

Quali affinità più o meno nascoste esistono tra il Barocco e il Romanticismo?   Entrambi i periodi presentano una particolare attenzione alla melodia da parte dei compositori. Gli adagi dei concerti strumentali barocchi, alcuni dei quali molto famosi al grande pubblico di oggi, incarnano la vena melodica di quel periodo, vena melodica che si trasferisce ai romantici.   Se non fosse per la diversità del tipo e del numero di strumenti impiegati in orchestra, e per la presenza del contrappunto tipica del Barocco, ma non del Romanticismo, molte melodie barocche potrebbero essere state composte nel periodo romantico, e viceversa. C’è poi sempre la differenza di fondo, tra melodia romantica e barocca, inerente al diverso tipo di mentalità: la melodia romantica si presenta come una espressione immediata del sentimento, mentre la melodia barocca ne è una sorta di “fotografia dall’alto”. Per illustrare analogie e differenze si può citare, ad esempio, l’ Andante della

Prologo Questo scritto tratta delle sinfonie di  Beethoven . Dato l'argomento, che è univoco (per quanto possa essere univoca la musica che per sua natura è intrecciata e molteplice), i capitoli sono uno solo. La lettura ne risentirà, probabilmente. Tutti amano le spezzettature in capitoli che danno la sensazione, finitone uno, di aver compiuto qualcosa. Invece io sottopongo il lettore ad uno sforzo frustrante. Ma tale è secondo me la conoscenza e l'arte, per cui non bisogna mai smettere di cercare, pertanto l'insoddisfazione ne è il motore principale. Se il lettore si sentisse sazio per aver terminato la lettura del primo capitolo, potrebbe non intraprendere mai la lettura del secondo, ritenendo di potersene andare in giro a vantarsi: "Ma io di quel libro ne ho pur letto un capitolo!" e la cosa finirebbe lì. La mia speranza è che, componendo un libro di un solo capitolo, chi ne intraprende la lettura la porti a termine. Capitolo I: le sin