Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Mi riferisco alla temperie emotiva di tipo ottimistico-trionfalistico con la quale si colorano i crescendo delle progressioni orchestrali per direttori quali Bernstein o Solti, a differenza che per i direttori di area germanica, per i quali i crescendo possono essere con altrettanta probabilità (e forse in modo preponderante) terrificanti o sovrumani, o comunque espressione più di aspetti legati alla potenza, con i lati oscuri ad essa connessi, che alla gioia, allo slancio vitale di tipo bergsoniano. 

Non è la fonte di ispirazione che deve interessare, ma il risultato: ecco perché la musica a programma non va valutata a priori , né per una sua efficacia, più o meno presunta, nel descrivere qualcos'altro rispetto alla musica stessa. Credo che il suo lascito, in molti casi immenso, sia da valutare di volta in volta.

Quale ne è la caratteristica fondante, quale il pregio principale? Direi che vi è in parte la verve ritmica, tipica di Bernstein e la sua attenzione per il colore del suono, in parte il legato e la cura per la bellezza del suono in sé, tipici di Karajan. Ma aggiungerei la capacità, esercitata in incognito, sottotraccia e cioè con sprezzatura, di mettere in risalto, in forme inusitate, sinuose ed al tempo stesso pudiche, la voluttà della melodia: il suo fascino e il suo mistero originari, tipici dello stato di nascita.

Se è vero, come è vero, che la trilogia romana attinge la propria ispirazione a suggestioni impressionistiche, come da relativo programma del ciclo, allora fa bene Ozawa a lasciare emergere le varie sfumature e dettagli sonori, quasi demiurgo evocatore della natura amica, molto attento com'è a non "strappare" fili d'erba o fiori nella sua interpretazione, come invece sembra fare Bernstein che mette in luce sempre il punto di vista, anche virtuosistico, di tipo umano e umanistico, qui come altrove.

Sta alla grandezza dell'interprete rivestire di un comune milieu culturale, rendendoli partecipi della temperie tipica de più grandi affreschi sinfonici, anche opere e autori che tra scrupolose virgolette possiamo definire "minori". E' il caso della seconda sinfonia di Elgar, il cui linguaggio tardo ottocentesco non esime da una sensazione di déjà vu che si situa in un'area indefinita tra Mahler, Bruckner e Richard Strauss. E Sinopoli è comunque in grado di trarne il meglio dal punto di vista retorico-espressivo.

Se penso al fatto che non c'è (o quasi) nemmeno una edizione su cd, nel circuito commerciale attuale, della Barcarola e scherzo per flauto e pianoforte di Alfredo Casella che è uno dei brani di più lussureggiante romanticismo cameristico mai creati, dovizioso di gemme stilistiche e di potere immaginifico, altamente notturno, non solo nell'ambito della letteratura flautistica, ma nel repertorio cameristico in generale e nella storia della musica tout court .

Se è vero che Ozawa è un autorevole interprete del repertorio orchestrale tardoromantico di area non strettamente tedesca, questa incisione ne costituisce conferma. In un gruppo di poemi sinfonici come questo, in cui Respighi coniuga uno stile non lontano da quello di Debussy con alcuni motivi popolareschi nostrani e con una verve ritmica non sempre presente in Debussy stesso, Ozawa riesce a dare un'interpretazione unitaria e sfumata, con una notevole attenzione alla dinamica e al colore del suono e con la sua abilità nel lasciare indefinito ciò che non è definito, badando - romanticamente - più a ciò cui la musica allude che a ciò che la musica eesprime in contorni netti.

Quando, in uno dei post precedenti, abbiamo parlato della rara qualità sinottica di Karajan, in realtà abbiamo affermato qualcosa che ha un'importante implicazione: se il sublime è veduta dall'alto, la capacità sinottica sarà capacità di evocare il sublime. Occorrerà dunque riflettere su tale direzione di ricerca.

Nell'enunciazione pianistica del primo tema del primo movimento e lungo tutte le relative frasi e semifrasi, Rubinstein genialmente dà un tocco di svenevolezza all'ultima nota della frase e semifrase, suonandola più piano delle altre, cogliendo in pieno - con questo ed altri accorgimenti stilistici -  lo spirito del romanticismo originario, nella sua purezza e slancio giovanile, velleitari e struggenti. Ciò vale anche per l'enunciazione pianistica, lirica e distesa quant'altre mai, del secondo tema del primo movimento stesso. E' come se Rubinstein possedesse le basi del romanticismo statu nascenti , ossia del proto-romanticismo, e fosse in grado di dispiegarle agevolmente, in ciò aiutato dall'accompagnamento dell'orchestra della RCA e da Antal Dorati.

Nel dispiegamento della potenza sonora e del controllo virtuosistico, Karajan riesce a dare un'immagine riassuntiva dell'opera che potrà non essere sempre arricchita del dettaglio particolare, ma viene sempre presentata nel suo impianto generale in modo inequivocabile e comprensibile. Questo è il valore aggiunto delle sue interpretazioni e - in certo senso - tale cifra stilistica compendia quanto segnalava in un libro-intervista ( Maestro ,   di Helena Matheopoulos) Seiji Ozawa, per il quale la nota saliente dell'apprendistato da lui fatto con Karajan era costituita dalla capacità di legare tutte le note, non interrompendo mai il fluire della musica. Ne discende la chiarezza sinottica delle interpretazioni di Karajan che noi qui segnaliamo e che è un dato da altri non altrettanto segnalato, rispetto all'arcinota cura di Karajan per il bel suono orchestrale, per la potenza e per il virtuosismo.