Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

A volte piccoli gesti hanno una portata stilistica rivoluzionaria. In aperta opposizione allo stile esecutivo di J.P. Rampal, tutto legato, fluido e incentrato sull'imitazione - da parte del flauto - della voce umana (la quale a sua volta, secondo l'estetica settecentesca, doveva essere imitazione della natura), Jed Wentz (1988) stacca la nota di arrivo di scale e appoggiature (p. es. all'inizio del brano, nell'entrata del flauto, subito dopo la bellissima introduzione del clavicembalo e poi alla fine del brano). Rivoluzionario, rispetto all'eredità dei grandi flautisti del '900, è anche il rifiuto del virtuosismo come matrice interpretativa (anch'esso derivato dal canto, o meglio dalla tradizione belcantistica). Di sicuro, in brani come questo, risulta un approccio nuovo e molto convincente, specialmente perché, a differenza di molte altre esecuzioni su strumenti d'epoca e filologicamente corrette, il suono del flauto non risulta afono e sgradevole.

È attesa l'uscita di tale opera fondamentale, probabilmente in 20 volumi di mille pagine ciascuno. Non ne è del tutto chiaro invece l'intento: sembrerebbe infatti, se non impossibile, quanto meno arduo racchiudere un universo come quello del titolo in così poche pagine.

In un'esecuzione impreziosita da raffinatezze di per sé artistiche (Matteo Napoli, 2009, Naxos), il primo movimento di questa sonata di Galuppi ricorda lo stato di grazia di Glenn Gould nell'interpretazione (1971) del primo movimento della Suite inglese in la minore di J.S. Bach, con in più la delizia della presenza e della differenziazione delle appoggiature nella sonata di Galuppi e invece, nella Suite bachiana, la delizia della proposizione di un meccanismo che non trova sosta nelle sue geometrie universali.

Dietro l'angolo si trovano il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 9, n. 4 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto) e il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 20, n. 5 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto). Se appaiano fenomenologicamente tali (cioè dietro l'angolo) per come sono fatti e che cos'abbiano in comune e se quel qualcosa in comune riferito alla loro struttura esteriore (una sorta di valzer storto e singhiozzante) abbia veramente a che fare con il loro essere dietro l'angolo, o se invece a renderli tali (dietro l'angolo) sia invece (e in che modo e in che misura) la loro posizione di secondo movimento collocato dopo due tra i più bei primi movimenti dei quartetti haydniani (ma anche il primo movimento del quartetto Op. 17, n. 4 ha un'aura simile, struggente, eppure non è seguito da un movimento del tipo "dietro l'angolo"), è difficile a dirsi. Non esiste, in alcuni casi, una spie