Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Quello di Cramer  è - in ambito sonatistico - un beethovenismo empatico, in cui non vi è quella furia programmatoria di Beethoven, per la quale si deve per forza dimostrare qualcosa (fatto che Jankelevitch  stigmatizzò, come ho notato, oltre che qui sul blog, in alcuni miei lavori ): vi predomina invece l'amore per le strutture ripetitive e per le assonanze intuitive.

La lontana parentela di  questo movimento di sonata per pianoforte  con l'ultimo movimento dell'Appassionata di Beethoven crea un effetto di straniamento.

E se questo brano  dal sapore riepilogativo fosse il centro della produzione di Liszt?

Romanticismo della più bell'acqua .

Se si rivede il concetto di "minori" esclusivamente nel senso di una (presunta e irrilevante) minore abilità nel produrre con costanza grandi architetture sonore e musicali, allora il "minore" Liste , con riguardo invece all'interesse armonico e intimistico (valori più interessanti della capacità di erigere presunti monumenti musicali) è stato senz'altro un grande autore del romanticismo musicale.

Traendo spunto dalle interessanti voci di DEUMM " Albumblatt ", " Charakterstuck" e soprattutto   " Salonmusik " (di Dalmonte), si può definire lo schizzo (al pari del "foglio d'album", della "bagatella", del "capriccio", dell'" impromptu" e del "momento musicale") come un genere musicale che - per il pregevole carattere della sua brevità - ripropone in pieno Ottocento la barocca Teoria degli affetti (un solo sentimento alla volta), depurando il romanticismo musicale del suo aspetto dialettico. Inoltre, come tutti i generi cosiddetti minori, lo schizzo ha il pregio di spezzare l'aspirazione alla monumentalità, alla retorica della potenza e a quella dell'infinito che condizionarono pesantemente gran parte della musica romantica.

Sbaglierebbe chi sopravvalutasse il Liszt autore rispetto al Liszt  trascrittore , perché il primo occupa la minor parte della sua produzione complessiva. Inoltre, le trascrizioni hanno il valore di un progetto culturale ben preciso consistente nella riduzione all'ambito domestico della monumentalità operisitca e sinfonica, con effetto intimistico e profondamente smitizzante. Le composizioni sue proprie di Liszt, invece, possono essere viste come la certificazione, il riflesso e quasi la cristallizzazione di una fase rapsodica e improvvisativa che logicamente si situa prima, durante e dopo il momento del recital concertistico.

Finalmente così, con questa  doppia riduzione  (1-la sola ouverture; 2-trascritta per pianoforte), quest'opera si può apprezzare.

Quando il mistico ed il sublime  si abbinano all'intimismo, si fanno più apprezzabili.

Bisogna davvero convincersi che i nomi delle opere sono un dettaglio (o un pretesto) e che si tratta di un'unica grande opera scritta in un unico grande libro. Le sfumature dettate dalla diversità dei brani costituiscono esplorazioni in direzioni differenti di un medesimo universo.

Paul Wee sa bene che  l'essenza di quest'opera  è nel suo sapore notturno, non nella scolastica riproposizione delle arie d'opera, né nella bieca esibizione di un virtuosismo esteriore.

Il  potente arzigogolo  del genere musicale dello studio.

In quest'ottica, l'ouverture e la fantasia per uno strumento su temi ed arie d'opera potrebbero essere considerati i migliori generi musicali di sempre.

In quanto autore di un  romanticismo non dialettico , Thalberg potrebbe essere considerato il più grande romantico di tutti i tempi.

Chi potrà negare che esiste una categoria dello spirito definibile come  meraviglia del romanticismo rilassante ? Thalberg trae il succo dalle arie d'opera, come fecero Liszt ed altri, concentrandosi sull'aspetto puramente lirico e permettendo di fruire della bellezza dell'opera stessa a chi non può o non intende sottostare a tutto il rituale scenico, né seguire i personaggi, i dialoghi, l'evolversi della trama, né curarsi di ogni altro dato extra-musicale (dato extra-musicale che così non scompare, ma rimane bensì sullo sfondo, immaginato nel suo potenziale vitale e creativo e non subìto nella sua miseria fenomenica).

  La perfezione  esecutiva è una direttrice interpretativa.

Sturm und Drang clementiano.

  https://music.youtube.com/watch?v=hBxZm881Sfo&si=T6u4op7N0j0CStvY

Possiamo definire le diverse sfumature stilistiche e i diversi mondi poetici espressi nel corso della cronologia della storia della musica come espressione di diverse sfaccettature della sensibilità umana e non come evoluzioni dal peggio al meglio o dal più piccolo al più grande, dal meno organizzato al più organizzato, dal meno valido al più valido, dal più arretrato al più avanzato, ecc...

Solo perché era bravo ad eseguire le terzine nella famosa contesa ? O forse perché nella sua musica comincia a fare capolino lo  spirito di sistema?  Spirito di sistema che poi Beethoven rafforzò e connotò ideologicamente nelle sue sinfonie.

Bello il suono , ma sullo spartito c'è scritto "Presto", che deve per forza suggerire una certa fretta e meno che mai ci si può abbandonare a ritardandi in stile liricheggiante. Meglio semmai, in brani come questo, eccedere in  velocità .

È giusto  dare a questo movimento un andamento da ninna nanna.

Se si saltasse il secondo ritornello di questo movimento in forma bipartita , si avrebbe uno splendido movimento in forma sonata monotematica e tripartita (anomalo, ma qualcosa di più di un rondò), con un mini-sviluppo in modo minore, esattamente come viene fatto in  questa versione  senza ritornello.

La capacità di stare leggeri  nel registro grave, producendo un suono dal timbro umano, affine al parlato e interiore è unica da parte di Rampal: immaginare di trovare oggi, con i tanti piccoli imitatori di Galway che forzano il suono nel registro grave, un'esecuzione così è semplicemente impossibile.

  Dove si dimostra  una volta di più che nel romanticismo musicale, con il tema di apertura si è già detto tutto.

Incredibile come  un brano  che potrebbe essere tracciato non a torto di frivolezza diventi nelle mani del più grande flautista di tutti i tempi un brano di una profondità notevole.

Dove si nota  che l'eredità pianistica di Kempff nell'interpretazione di questo concerto viene ripresa e migliorata da Barenboim, mentre le sfumature di carattere operistico-buffo della parte orchestrale vengono rese meglio da Bernhard Klee : per Barenboim pare sia il primo movimento di un concerto drammatico al pari del n. 20 e non di un concerto  à la manière de , in cui Mozart gioca tra il serio e il faceto e ciò si nota ancora di più nel celeberrimo secondo movimento  che Barenboim prende assai lentamente. Singolare anche il fatto che invece nel primo movimento del concerto n. 22 per Barenboim cambia tutto , sicché il movimento risulta vorticosamente umoristico.  Il secondo movimento del n. 22  viene reso in perfetta profondità, al pari della versione di Perahia .

Perché gli studi per pianoforte, Op. 10 di Chopin dovrebbero essere opera artisticamente più ragguardevole degli studi Gradus ad parnassum di Muzio Clementi? No, infatti non è così: non lo sono.

L'attenzione ad ogni dettaglio e l'esercitazione preminente su di un'abilità alla volta richiamano il perfezionismo del nevrotico che elabora e rimugina i dettagli in attesa di occuparsi di un progetto grandioso che è sempre rimandato: lo studio eleva a valore artistico quell'indugiare nei dettagli.

Il clima poetico  di tale movimento della sonata di Clementi   del 1783  è molto vicino per più aspetti a quello che sarà il primo movimento della sonata n. 14,  Al chiaro di luna di Beethoven del 1801.

Finalmente  Clementi  comincia a riemergere dal dimenticatoio della storia in tutta la sua statura.

E poi? E poi c'è l'Op. 10 .

L'una, quella di Clementi , composta nel 1787, l'altra, quella di Mendelssohn , nel 1824: nel primo movimento tira la stessa aria e alcuni passi motivico-melodico-ritmici delle due sinfonie e di sezioni orchestrali in dialogo si assomigliano. Sullo sfondo, il mondo poetico delle prime sinfonie beethoveniane: peraltro la prima sinfonia di Beethoven data 1799 circa, la seconda sinfonia data 1800 circa, quindi si può pensare che il nucleo ispirativo di quel mondo poetico sia, in buona parte, originario di Clementi .

Muzio Clementi viene rivalutato nel corso dei decenni, con l'aumentare della conoscenza della sua musica. Tale rivalutazione si ha sia nel giudizio estetico, sia nella qualità e quantità di esecuzioni e registrazioni disponibili. Già da alcuni decenni sono disponibili le registrazioni del suo significativo lascito sinfonico ed anche la sua opera per pianoforte, per la quale è maggiormente noto, trova oggi maggior completezza, varietà e qualità interpretativa. Il mondo poetico di Clementi è il classicismo nel modo che Beethoven sviluppò. Ora non si tratta di rivendicare una paternità cronologica o territoriale (concetti che in musica contraddicono il significato stesso della musica), ma di riconoscere l'importanza di quel mondo poetico.

Si ha qui un'arte che nulla ha da invidiare all'ambientazione poetica degli adagi dei concerti per pianoforte e orchestra di Mozart.

E se il genitivo, riferendoci al noto film di Forman , fosse soggettivo, anziché oggettivo (Mozart che invidia Salieri, anziché il contrario)? Questo concerto non è forse qui a dimostrarci che le tesi esposte da Mann in Tonio Kroger sono vere? (Ossia che per esprimere nell'arte ciò che si prova nella vita, l'artista non può provare veramente ciò che gli altri provano nella vita e che - viceversa - a chi vive nell'ingenuità e nella bellezza è negata l'espressione artistica dell'ingenuità e della bellezza). Il massimo dell'ingenuità che non è arte (Salieri), contro il massimo di contraffazione (Mozart) che però è arte? Mozart avrebbe potuto invidiare Salieri per la sua purezza di intenzioni, inesorabilmente destinata a soccombere di fronte alla sua maestria? La massima capacità di elaborazione, funzionale all'espressione della vita, è anche espressione in sommo grado di contraffazione? Se così fosse, verità e bellezza sarebbero inesorabilmente scisse. Ciò

Premozartismo  albinoniano o fonte ispirativa per il salisburghese? Mi riferisco ad alcuni famosi adagi dei concerti per pianoforte di Mozart .

Come non comprendere che  qui  era già stato detto tutto?

Ci sono le cantate di Alessandro Scarlatti e quelle di Agostino Steffani. C'è tutta la produzione di Giovanni Battista Pergolesi. Ci sono le sonate per flauto di Benedetto Marcello e c'è il concerto per oboe del fratello Alessandro, ci sono le sonate per violino di Arcangelo Corelli e i suoi concerti grossi. E infinite opere di infiniti autori. E poi? E poi c'è l'Op. 9 di Tomaso Albinoni: indicibile, innominabile, perfetta, divina, assoluta.

Il complesso problema dell'interpretazione è tale per cui ogni esecuzione, interpretazione, concezione di un'opera è un mero segno di riconoscimento dell'opera stessa nel suo apparire fenomenico a noi, mentre nella sua essenza essa rimane totalmente altra e inconoscibile come il noumeno kantiano? Ogni indagine estetica è dunque un'indagine metafisica?

Il romanticismo musicale potrebbe essere pensato come una derivazione scadente, come l'atto di perdizione del fulgore del barocco e del preclassicismo? E che senso avrebbe che tale linea evolutiva (o meglio involutiva)  - se mai - fosse inframmezzata da un periodo nonsense , in cui si pretese la quadratura del cerchio, qual è il classicismo musicale? Il razionalismo del classicismo musicale sarebbe in realtà una razionalizzazione della sensazione di aver perduto un mondo? Una sorta di meccanismo di difesa, caduto il quale ci si lasciò andare al romanticismo che già da subito sarebbe stato decadentismo?

Il ritmo in Albinoni non ricalca direttamente la danza, con una distinzione netta tra brani di ascendenza vocale e brani ritmici di tipo coreografico, come invece avviene in molti altri autori barocchi, ma risulta sempre bensì un'elaborazione culturale e astratta, tale per cui il ritmo stesso si pone su un piano artistico di opera d'arte e non di brano ballabile.

Quando leggo commenti riduttivi sull' Opera 7 di Albinoni, mi chiedo chi li abbia scritti e che cosa abbia ascoltato.

Meraviglie del romanticismo strumentale italiano .

Splendido esempio di brano di sapore notturno . Non so se Martucci sia da annoverare tra gli epigoni del romanticismo musicale o tra i precursori del novecento musicale, ma credo che qualsiasi considerazione storica, se intesa in senso relativistico e riduttivistico, non renda ragione al valore dei singoli brani dei vari autori nella loro reale portata dal punto di vista estetico. In questo caso, al di là anche dei modelli che potevano ispirare e sicuramente ispiravano l'Autore (per esempio Schumann, o piuttosto il notturno di Bizet), ciò che conta è che in senso originale vi è l'evocazione riuscita di un mondo poetico.

Bene, se questo è il nuovo standard per le esecuzioni al clavicembalo, cioè con una scansione ritmica regolare o comunque riconoscibile e con un suono perfettamente udibile e gradevole, allora si possono sì utilizzare gli strumenti d'epoca per suonare la musica del '700.  

 Brani come  questo  comprovano che l'inizio del romanticismo musicale va retrodatato, e di molto, almeno ai primi del '700.

Da La conversione di Maddalena , oratorio di Giovanni Bononcini,  dove si dimostra  che vi sono interpretazioni assolute, cioè tali per cui non si sente il bisogno di altre, né è possibile la stanchezza dell'ascolto, ma s'instaura bensì un circolo virtuoso dell'ascolto. Come già detto in altro post precedente.

Il sublime intreccio di voce, oboe e fagotto in uno stile che, mai dimentico del ritmo, guarda al Barocco della teoria degli affetti.

Stile sensibile italiano (Steffani)  

Con esito dovuto a frammiste influenze, l'una volontaria e derivante dalla concezione poetica del brano eseguito secondo la visione e le intenzioni dell'esecutore (al netto dello scarto esistente tra la visione interiore dell'esecutore e gli strumenti e impedimenti dell'esecuzione stessa), l'altra inconscia, quale espressione, tra l'altro, anche dei conflitti tra l'Io dell'esecutore e il suo mondo pulsionale, l'interpretazione, che pure deve avere quale obiettivo la coincidenza con le intenzioni dell'Autore, ricercate con l'ausilio della lettera e della notazione dell'Autore stesso, nonché con l'apporto di conoscenze stilistiche quanto più vaste possibile, è il terminale di un processo complesso e inestricabile, tale per cui per ogni grammo di musica suonata occorrerebbero idealmente tonnellate di carta per descriverla. Così, tra le varie letture possibili di un'esecuzione, vi è anche quella della personalità dell'esecutore ch

Ulteriore esempio di "lamento d'amore"  della più bell'acqua, qui nella forma del duetto.

Dove si dimostra che, a certe ben precise condizioni, il suono del clavicembalo può essere ricco e appagante .

Il pedale e l'ostinato svolgono un ruolo molto importante, così come la coda, il moto perpetuo, la cadenza e altre figure stilistiche consimili, nel convertire esteticamente nella bellezza il paradigma umano dell'insistenza parossistica (altrettanto nel genere del Tema e variazioni che merita discorso approfondito). Ciò spiega il motivo dell'utilizzo a piene mani di simili strumenti stilistici fin dall'antichità. Da un lato, tali strumenti richiamano un atteggiamento mentale e vitale pervasivo, invadente nell'esistenza umana, spesso non in forme positive o piacevoli (si potrebbe dire quasi "infestante"), dall'altro il piacere consiste proprio nel convertire tali atteggiamenti in uno strumento o in un ornamento al servizio del bello nell'arte. In tale tradizione si inserisce per esempio la cadenza del primo movimento del Concerto brandeburghese n. 5 di Bach: si tratta di una conversione estetica del gusto per l'esagerazione linguistica, della lo

  Si aggiunge qui  un tributo di notevole rilevanza al romanticismo universale , cioè inteso in senso a-storico. Evidentemente si tratta di una categoria dello spirito nata molto tempo prima della categoria storico-letteraria e storico-musicale. Tanto è vero che tale categoria dello spirito permea di sé moltissimi compositori tra il periodo barocco e il periodo preclassico. Trova riscontro in un tipo di aria che era codificata da ancora prima e che può dirsi del "lamento d'amore".

Ecco un esempio  di percezione esecutivo-interpetativa, tale per cui - partendo da una premessa estetologica di godimento di una bellezza rifulgente, anche e soprattutto sonora, palese e palpabile - non si avverte il bisogno di alcuna altra esecuzione e interpretazione, configurandosi qui un optimum che diventa quindi modello e oggetto di contemplazione, in senso si potrebbe dire platonico, con buona pace degli strali antiplatonici di Dahlhaus.

Altro alto esempio di sublime in Steffani .

Si dovrebbe utilizzare un soprano leggero. Bisognerebbe evitare un'impostazione vocale da teatro dell'opera, con sfoggio di potenza belcantistica. Bernstein fece cantare un bambino (questa è in effetti la personificazione più azzeccata della voce cantante che decanta le meraviglie di un paradiso di ghiottoni). Potrebbe essere utilizzato un falsettista come Jaroussky o Derek Lee Ragin, o un soprano come Francesca Lombardi Mazzulli, o Rosita Frisani, o Gemma Bertagnolli, o Nuria Rial, o Nora Fischer, con un'impostazione vocale non votata all'esibizione della potenza (o capace di non esibirla). La voce deve avere un timbro soavissimo. Deve sembrare una cosa che si affaccia su una nuova era, un mondo mai visto. Penso che l'interpretazione giusta dovrebbe venire naturale, sol che si seguano le indicazioni poetiche e filosofiche di cui Mahler lasciava ampie tracce per tutti i suoi lavori, per cui non si può certo dire che non si sa quale ne fosse l' humus , il milieu

Alto esempio di sublime scarlattiano .

 1) Il triviale in Mahler. Nell'interpretazione di Sinopoli della prima sinfonia di Mahler, il terzo movimento risulta emblematico di un taglio interpretativo in cui il triviale viene indebolito, maggiormente risaltando il senso del tragico e del luttuoso allo stato puro. Se la maggior parte delle registrazioni della prima sinfonia sembrano seguire un'indicazione implicita e cioè quella dell'incisione del Funerale del cacciatore (un'incisione del pittore Moritz von Schwind) quale fonte ispiratrice (o meglio quale piccolo programma), sulla scorta di quanto indicato da Mahler stesso, e se ciò vale almeno in parte anche per Sinopoli, si nota però qui qualcosa - in Sinopoli - che si discosta dalla maggior parte delle interpretazioni altrui. Il grottesco dato dal fatto che sono gli animali ad aver ucciso il cacciatore, contrariamente al solito, e a portarlo in corteo funebre non viene convertito da Sinopoli in trionfo del popolaresco e del triviale rispetto al lato serio de

Straordinario esempio di lamento d'amore in ambientazione bucolica del Porpora, di un intimismo schiettamente preromantico, o forse sarebbe meglio dire romantico tout court . "Ditele che il mio core Per lei si strugge in pianto E che costante amore Le giuro e fedeltà. Ditele ch’io sol bramo In segno di pietà Che dica Tirsi io t’amo E Tirsi poi morrà".

Dove si nota  che i pregiudizi sulla presunta stantia staticità della forma belcantistica di Porpora sono immotivati.

Dove si dimostra  che, da un lato, ogni compositore è diverso da sé stesso, secondo il genere che affronta (caso tipico quello di Porpora, oggi maggiormente valutato nel genere sacro, dove mostra un volto non solo stilistico, ma anche poetico sorprendentemente diverso dal suo volto belcantistico), dall'altro, che alcuni stili tipici delle arie delle opere liriche si ritrovano, come nel caso di questo brano, anche nei brani di genere sacro, con una commistione che ci fa capire che il sacro e il profano in musica non sempre erano così distinti e che ognuno, nel comporre, non riesce a scindere sé stesso in parti diverse e non comunicanti, ma bensì rivela una sola identità di soggetto.

Distante nel tempo fenomenico, ma  affine al mondo incantato della Quarta di Mahler . In più punti.

Dove si nota che l'Autore unisce la vivacità ritmica alle caratteristiche melodico-armoniche tipiche del genere .

Paradossalmente di fronte alla bellezza assoluta del suono, in questo caso della voce umana, occorre sospendere il giudizio estetico .

Forse l'aria più bella del Giardino d'amore di Alessandro Scarlatti.

L'importanza.  

  https://music.youtube.com/watch?v=2m-dap9poT4&feature=share Quando, alcuni anni fa, andai a sentire la Patetica suonata agli Arcimboldi dalla Filarmonica della Scala diretta da Myung-whun Chung, rimasi alquanto perplesso. Dov'era l'incanto del finale del primo movimento che rifulgeva nell'incisione di Karajan con i Berliner? Dove il languore del secondo movimento? Solo l'ultimo movimento mi sembrava accompagnare l'ascoltatore ad adeguate profondità. Poi un giorno, uno sente lo stesso interprete dirigere un'altra (ben altra) orchestra (la Filarmonica di Seul) e scopre che quell'interprete è un'altra persona. O meglio: tutte le scelte che apparivano bizzarre nella prima esecuzione trovano senso compiuto, semplicemente perché l'orchestra è in grado di eseguirle meglio. In particolare, i tempi rapidi non sembrano sintomo di una serata infelice, ma prove di virtuosismo per un suono orchestrale che riesce lo stesso a "uscire" meravigliosame

  https://open.spotify.com/track/4zg16lqifZUWdarZScTm5R?si=3sWe8kT7TUWd9tPuWMY7wg

Dove, oltre al fenomeno dell'intensificazione tipico del tema e variazioni, c'è anche il ritorno e quindi il rafforzamento del tema.

Identificato ormai definitivamente il mondo perduto con la scuola musicale napoletana del '700, mi pare che non rimanga molto altro da aggiungere. Già Mozart si sarebbe incaricato di rompere l'incanto bucolico e dipoi su, su fino a Beethoven e oltre, al romanticismo e alla musica contemporanea, tutto sarebbe stato decadenza, fino alla dissoluzione della musica classica nel '900 e negli anni 2000.

Pasquale Anfossi .

Anche la viola, come il violoncello, in rifornimento al romanticismo universale.

Romanticismo universale .

Va aldilà di un facile esotismo di maniera, esprimendo una concitazione con cui si rivisitano alcuni luoghi manierati vedendoli sotto nuova luce .

Stile sensibile brunettiano.

Ancora sullo stile sensibile italiano .

  Stile sensibile milanese (2).

  Stile sensibile milanese .

Una bellissima, drammatica sequenza di brani .

Nulla da invidiare ai migliori adagi dei quartetti di Haydn .

Vale  quanto scritto sotto per Manfredini.

A  dimostrazione  che l'utilizzo di strumenti moderni rende brillante e vivo ciò che con strumenti d'epoca risulterebbe probabilmente pallido e smorto.

A  dimostrazione  della correttezza della teoria di Glenn Gould sul fatto che a volte l'Op. 1 si rivela la migliore, con buona pace dell'evoluzionismo musicale.

 Non so trovare in questa interpretazione di Arnaldo Cohen della lisztiana Fantasia su temi degli Ugonotti nessuna minore qualità rispetto a quanto espresso da Arrau nei suoi Studi di esecuzione trascendentale di Liszt.

Dutuoit, Gergiev e Celibidache affondano le ultime note, rallentando. Maazel, Bernstein, Pretre e Muti seguono la strada opposta, stringendo. Abbado sceglie una soluzione intermedia (prima accelera e rallenta sulle ultimissime note). Altrettanto Karajan (ma al contrario, prima rallenta e nelle ultimissime note accelera), Barenboim e Mehta. Celibidache e Bernstein fanno sentire molto bene tutte le note nei passaggi veloci dei violini. Mille e più mille scelte diverse per un finale di movimento che, comunque lo si prenda, è travolgente.

  https://open.spotify.com/track/3vu0iv5NZ54HWMc4g0K6sc?si=8XLRHu4gTDeQwDHv4V4uQA Qualcosa di poco appetibile da un certo vertice osservativo diventa bellissimo a causa della bravura dell'interprete.

 Vedo  questo filmato  come la consacrazione di Abbado come artista sommo, proprio qui dove - giovanissimo - sfodera umiltà e spirito critico, massima vigilanza e precisione. La parola d'ordine è non lasciarsi andare, non lasciarsi travolgere dal facile entusiasmo del crescendo rossiniano, perché ogni dettaglio è importante, l'orchestra deve essere sempre attenta e la creazione di qualcosa di così grande, nobile e complesso come questa celeberrima ouverture merita il massimo impegno e controllo. 

https://youtu.be/ekc2-YvQRw8   Quel suono che era di quella volta e che non si ripeterà più. Il riferimento al dove e al quando dovrebbe essere  questo , nel 1967, anche se - non essendo specificato sulla copertina dell'LP - la registrazione non dovrebbe essere dal vivo. Il riferimento al dove e al quando riguarda in questo caso sia l'aspetto mitologico, sia il richiamo alla naturalezza ispirata dagli eventi dal vivo, in quanto quel suono la incarna, con la sua inarrivabile semplicità che diviene paradigma interpretativo.

  https://open.spotify.com/track/2lOm0w7IyB0Jeb4kzQZSWx?si=MAGlKH3LS6m5soLvmIMDAQ Se non fosse per questa sensazione di apnea, l'interpretazione sarebbe bella.

https://open.spotify.com/track/1jkcv5uUGaIGcrhx8da0FM?si=KB_Q7z7ZQmKwJiJkpzFiPQ   Questo per chi dubita che la voce umana possa superare in bellezza gli strumenti. Mi riferisco in particolare alla prima nota e alle sue seguenti comparizioni, in qualche modo quasi metafora, immagino, della folgorante bellezza celestiale.

Il quartetto come genere rivela, aldilà delle alterne fortune nella ricezione, aldilà delle personali, diverse aree di approfondimento e aldilà delle peculiarità nazionali, la vera anima di ogni Autore, in questo caso schiettamente romantica .

Si è tenuto il mese scorso in forma diffusa, ma mai in contemporanea, in vari teatri e luoghi ameni di Milano, il primo Festival delle Cantate da Camera per voce sola di Alessandro Scarlatti. Le più di ottocento cantate da camera per voce sola di Alessandro Scarlatti erano rimaste in buona parte inedite, ineseguite e mai registrate fino a quest'occasione d'oro. Rappresentano il più bel sunto della parte intimistica della lirica, sottratta agli inutili fasti teatrali con le ben note decisioni del 1697 e del 1699. Il festival si tiene a ciclo continuo, anche di notte e dura in tutto sedici giorni. Tutti gli eventi sono ripresi e proiettati in mega-screen in tutti i teatri e luoghi pubblici. L'evento dovrebbe gareggiare con i più impegnativi festival mondiali, come quello wagneriano di Bayreuth. Le più belle voci del giorno d'oggi, chiamate a partecipare al Festival, registreranno tutte le cantate che usciranno in un gigantesco album che sarà disponibile in tutti i formati

E' il caso di " O cessate di piagarmi " e "Toglietemi la vita ancor" dal Pompeo e di " Aiutatemi a morire " da "L'Olimpia". Qui il tono mesto, intimo, il modo minore e la dolcezza melodica pongono l'Autore in una dimensione mitica che, come nel caso delle cantate di j.S. Bach ("Cfr. "Non sa che sia dolore") configurano un romanticismo ante litteram o, come preferisco chiamarlo, a-storico.

Il senso di stabilità  è fra i tratti maggiormente apprezzabili del pianismo di Kempff.

Ancora una volta  si percepisce la chiamata della bellezza, in una sorta di confronto sublime. Il sublime comporta lo spavento, da parte dell'umano, nel trovarsi di fronte al soprannaturale, inteso come bellezza sovrumana.

Credo che il segreto consista nel fare intuire la progressiva complicazione parossistica delle variazioni solo un poco alla volta, in modo da far credere all'ascoltatore di stare assistendo a un processo naturale.

Nel bagaglio di formule espressive di J.S. Bach per la musica strumentale, in parte ripreso dai vari stili delle arie vocali che erano in corso di codificazione già dall'epoca barocca, vi è anche una sorta di declamato dal carattere drammatico (quasi un'aria che prenda le mosse da un recitativo), come nel bellissimo preludio della Suite in do minore per flauto e clavicembalo, BWV 997. Qui di entusiasmante ed enigmatico (nel senso che chi lo suona lo trova inusuale e gli dà una sorta di sensazione di straniamento) c'è, già subito in apertura, il do ripetuto in contrattempo del tema del flauto. Senza mettere in discussione il cardine bachiano, in base al quale tutta la musica rappresentava per lui una lode a Dio, il modo minore investito di una tale potenza drammatica identifica le zone d'ombra del dubbio umano e della disperazione, come in un'anticipazione profetica dello Sturm und Drang che nemmeno quelli - tra i figli musicisti di Johann Sebastian - che inauguraro

Ho già scritto altrove di come Giulini prendesse i tempi richiesti dal brano e che, dove c'era da prenderli stretti, li prendeva stretti. E' il caso dell'ouverture delle Nozze di Figaro di Mozart. Qui secondo me Bernstein ed altri non colsero che, più che richiamare un clima genericamente giocoso e buffo, questa ouverture è una prova di forza dell'orchestra. Di tale avviso, Karajan ne scatenò il virtuosismo con la sua versione degli anni '50 , la cui velocità è mozzafiato. Questo brano mi fa venire in mente, di Karajan e i Berliner, il finale del primo e soprattutto dell'ultimo movimento dell'ottava sinfonia di Beethoven, nel senso che credo Karajan cogliesse non tanto una caratteristica stilistica o estetica del compositore, un suo tratto caratteristico, ma una categoria dello spirito che Nietzsche definì come volontà di potenza (giusto per definire un concetto anti-idealistico tramite un concetto idealistico). Questo aspetto della resa musicale come volo

Successo enorme alla sua epoca (tanto che Mozart ne trasse ispirazione per la sua opera omonima) e già riscoperta da tempo ai giorni nostri, nonché incisa, la meravigliosa  Finta giardiniera di Pasquale Anfossi approda quest'anno alla Scala, dove ha l'onore della prima. Qui alla Scala - nell'ambito delle opere scelte per le prime rappresentazioni - Anfossi mancava dal 1780 (vi fu messo in scena l' Antigono ). Quanto sopra è frutto di pura fantasia, per quanto concerne la realtà presente: non così per alcuni dettagli storici (ed estetici) non irrilevanti.

Apprezzabile il suono roboante, coraggioso, senza infingimenti, come non c'è più.  

Sono contento del fatto che la marea montante delle esecuzioni pseudo-filologiche su strumenti d'epoca con presunto stile esecutivo d'epoca, da cui siamo stati invasi a partire da un certo periodo degli anni '90 fino a tutto il primo decennio degli anni duemila, inizi a mostrare la corda: sciocche e patetiche parodie di rappresentazioni storiche su strumenti inadeguati, il cui suono, fioco e sgradevole, spesso è inudibile e non soddisfa (sono tanti gli interpreti che vi si cimentano, alcuni anche eccellenti, ma il suono è brutto lo stesso).  Invece, le sonate Op. 1 di Andrea Luchesi suonate al pianoforte da Roberto Plano suonano in maniera convincente e mi fanno riallacciare il discorso ad altri post su tale argomento: l'utilizzo del pianoforte per la musica per tastiera di Autori (chi più, chi meno) appartenenti al periodo pre-pianistico è la scelta più indicata a rendere l'intimismo e il potenziale espressivo di tali composizioni. Vale lo stesso per il Bach di Gou

La musica in modo minore preesisterebbe e si sarebbe lasciata trascrivere - a volta a volta - da diversi musicisti nel corso del tempo. Se sostituiamo il concetto di creazione con quello di trascrizione, credo che risulti più chiaro il mistero della musica in modo minore.

Nelle sue tre incisioni di varie sonate per tastiera di Galuppi, suonate al pianoforte, Matteo Napoli compie un'operazione analoga a quella di Gould con Bach: rende fruibili e romantizza in senso intimistico (tramite l'uso del pianoforte invece del clavicembalo) brani che, se suonati su strumenti d'epoca, hanno invece un suono dal sapore arcaico. In particolare, la bellezza del suono del pianoforte esalta la qualità delle sonate di Galuppi. Del resto, in barba alle interpretazioni pseudostoricistiche su strumenti d'epoca, o simil d'epoca, tutti i tipi di brani risultano migliori, suonati su questo strumento, anziché sul clavicembalo. Sostenere il contrario, sarebbe come dire che nel medioevo - potendo scegliere - le persone avrebbero preferito un carretto all'automobile, per il solo fatto che l'automobile ai tempi loro non esisteva. Oltre a ciò, c'è da dire che molti movimenti di sonate per vari strumenti di vari autori barocchi consistono in trascrizion

Figlia di un romanticismo cupo e asciutto (colorata così in Boulez 1980) che insiste nel registro grave, la Kammersymphonie n. 2, op. 38 di Schoenberg non reca traccia di sentimentalismo. Schoenberg riuscì a sganciare il romanticismo dalle sue deformazioni retoriche, trionfalistiche, sentimentalistiche e financo dall'autocompiacimento tragico.

Queste Nozze di Giulini (1959), caratterizzate da una certa austerità e drammaticità nei modi del fraseggio che a tratti sembra smarrire il lato giocoso dell'opera, sono però musicalmente altrettanto belle dell'indimenticabile Don Giovanni dello stesso Giulini (1959). Notevole l' ouverture (a proposito di chi - erroneamente - definì sempre più lenti della media i tempi di Giulini: Giulini prendeva i tempi dettati dalle necessità dell'opera e questa  ouverture , bella stretta, ne è una dimostrazione lampante). Per la cavatina di Barbarina, però, a mio avviso è preferibile l'andamento scelto da Muti (1987).

Splendida sia nella sua versione per sestetto d'archi, sia nella versione orchestrale, Verklarte Nacht di Schoenberg presenta, quale unico problema all'interpretazione e all'ascolto (i due momenti sono collegati) la tendenza quasi automatica a cercare di ricondurre il flusso musicale del brano alla fonte ispiratrice, ossia alla patetica storia tratta dalla poesia di Richard Dehmel. Per tale motivo, di fondamentale importanza è la scelta - all'ascolto - di una registrazione (come quelle di Boulez con la New York Philarmonic e con l'Ensemble Intercontemporain, degli anni '70 e '80 del '900) che sia depurata dai fumi del decadentismo e che presenti il più puro distillato di tale brano che si affaccia su quella che sarà la nuova musica.

Per Michelangeli il ritmo è una maniera, è un'esposizione di Art déco. Per Perahia è il centro di questo concerto. Per Michelangeli conta il timbro e la bellezza del suono. Per Perahia è il flusso alla Festival di Marlboro che conta.

Dotato in questo famoso disco di un virtuosismo esplosivo (che personalmente mi interessa meno, anche se suppongo avrà entusiasmato ascoltatori e pianisti dilettanti, innamorati del potere del virtuoso sullo strumento), Pollini rimane indimenticabile nel secondo, celeberrimo studio in La minore, per il tocco ed il fraseggio, il cui  risultato estetico è costituito da una sorta di intimismo quadrato, pacato, perfettamente giusto.

Lontano dalle fole pseudo-filologiche delle esecuzioni su strumenti d'epoca e con presunto stile esecutivo dell'epoca, che più tardi trionfarono, Gould registrò questo movimento del concerto consapevole del fatto che lo stile italiano di Bach è tutt'affatto astratto: è una stilizzazione, un'interiorizzazione, una simbolizzazione, un'esotizzazione di un presunto stile italiano (che non esiste). Parimenti, eseguendolo al pianoforte (come eseguì al pianoforte tutto il resto della musica di Bach), Gould dimostrò che non era il timbro dell'epoca che a Bach interessava, ma il timbro astratto della pura perfezione.

Perché Abbado (nessuna incisione e dichiarazioni di "non amore", v., p. es., la conferenza stampa riportata da Repubblica, del dicembre 1989, in occasione della sua nomina a direttore dei Berliner ) e Boulez (nessuna incisione) non amavano Sibelius? Probabilmente per le medesime ragioni che diedero luogo alla scomunica di Sibelius da parte di Theodor W. Adorno (Cfr., p.es., di Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,  Giulio Einaudi Editore, Torino, 1971, pp. 181, 210, 258; Tit. Orig.:  Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen , 1962, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main). Invece Bernstein (incisione del ciclo completo delle sinfonie e altro, come, ad esempio la puntata dedicata a Sibelius nell'ambito dei New York Philarmonic Young People's Concerts, del 19 febbraio 1965 ) e Maazel (due incisioni complete del ciclo delle sinfonie, una con i Wiener negli anni '60 del '900 e l'altra con la Pittsburgh Symphony Orchestra negli