Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Mentre il flautista della "Royal Family" (con Beecham sul podio, Royal Philarmonic, 1957) dà un'interpretazione perfetta, ma stona appena si aggiunge all'unisono l'oboe (ma è l'unico a suonare da piano a pianissimo dall'inizio alla fine), Galway con i Berliner (1977) fa il suo solito vibrato sulle note acute, in stile belcantistico (che però in casi come questo sta malissimo, perché non c'entra niente con lo stile del brano). Ozawa con l'Orchestre National de France (1983) adotta un andamento troppo lento e con un fraseggio scolastico. Bernstein, con la New York Philarmonic Orchestra, pretende dal flauto un vibrato fuori luogo (per rendere più passionale il brano, ma la passionalità con questo brano non c'entra) che lo porta anche a fargli semi-scrocchiare qualche nota, mentre Pahud (2010), con la Rotterdam Philarmonic Orchestra adotta uno stile vicino al flauto della Royal Philarmonic Orchestra, ma come al solito in modo un po' troppo rice

La versione di Kempff 1965, pur non staccando in modo sorprendente tramite variazione agogica, come in Backhaus, risulta staccare tramite una sorprendente resa melodico-corale: il sale della coda, ossia la sorpresa, ne risulta salvo.

L'arte asciutta, musicalmente cristallina non è mai stata di moda presso gli storici della musica. Questi sono attratti da valori extramusicali, dalla musica vocale, da significati ideologici (la trama, il dramma, il libretto, il loro significato letterale o simbolico, le influenze sociali, politiche, la personalità e la vita privata del compositore, ecc...). D'altro canto, i valori assegnati alla musica "pura", quella puramente strumentale, sono stati monopolizzati da figure del classicismo tedesco, in primis Beethoven, anche ad opera dei teorici di estetica musicale, oltreché da parte degli storici. Ne risulta che l'universo dei valori musicali è male abbozzato e perennemente commisto a una preminenza di valori di tipo linguistico, anche per via di una loro più immediata comprensione, nonché trascrizione in testi storici o enciclopedici. Ecco perché sussistono scotomi inquietanti nella considerazione tributata a composizioni, linee culturali e dimensioni estetic

Il primo caratterizzato da lentezza, drammaticità, colore bruno del suono. Il secondo tutto vivacità ritmica, chiarezza del suono e leggerezza di fraseggio. Il primo caratterizza le interpretazioni dei concerti di Mozart di Kempff, il secondo quelle di Perahia. Indimenticabile Kempff nel n. 21 (per il rispetto della scansione ritmica e la preminenza del ruolo dell'orchestra, grazie anche a Bernhard Klee) e Perahia nel n. 22 (per la sua interpretazione dell'Andante).

Dutoit con l'Orchestre Symphonique de Montréal, 1984, offre una versione in cui la voluttà e il mistero del suono creano il sogno, realizzando in tal modo il programma della Fantastique. Si tratta di un suono paragonabile per qualità a quello di lussureggiante bellezza dei Berliner dello stesso periodo storico. Ritmicamente è molto piatta, come esecuzione, convenzionale. Mehta con la London Philarmonic Orchestra, 1993, suscita invece prima il sogno e poi l'incubo, con chiaro stacco narrativo e preciso  climax drammatico, tramite un'agogica di tipo demoniaco, in un'interpretazione in cui ad essere centrale è il ritmo.

Se non ci fossero stati incidenti con le macchine di scena alla prima, il pubblico avrebbe maggiormente gradito anche l'espressione di un unico sentimento (teoria degli affetti applicata alla lirica)? Avrebbe poi gradito anche il modo minore e l'espressione dell'unico sentimento della tristezza? La lirica sarebbe potuta forse andare in altra direzione, meno drammatica e meno belcantistica? Difficile crederlo, ma certo la musica di quest'opera così criticata come noiosa trasporta in altro mondo, molto remoto, in modo tale che anche la sua andatura processionale e omoritmica (quella sì un po' monocorde) riesce digeribile (cfr. Flavio Testi,  La musica italiana nel Seicento , Bramante Editore, 1970, p. 165, in Storia della musica italiana da Sant'Ambrogio a noi , Bramante Editore).

In un alveo espressivo e stilistico schiettamente romantico e che a tratti ricorda esplicitamente lo Chopin degli Studi , Scriabin fornisce qui un esempio di come qualsiasi buona musica, indipendentemente dall'etichetta (spesso quindi proprio in brani e generi come questo che in un'ottica storico-musicale di tipo evoluzionistico sono considerati "di formazione", pertanto minori), anzi, forse proprio grazie all'etichetta o all'insegna misconosciuta o minore, ha modo comunque di esprimere sé stessa, al riparo da qualsiasi pretesa di tipo monumentale (nella quale pretesa,  invece, prima o poi quasi ogni compositore incorre).

 Può essere preso da tre versanti: 1) E' un'opera messianica, escatologica, mistica, non scevra di nietzschianesimo superomistico (ma meno di quanto ne sia intriso Le Poème de l'extase ), con pretese di monumentalità tardoromantica e di esperienza totalizzante di tipo wagneriano. 2) E' un'opera dai confini armonici in perenne sollevazione e confusione, ambigui e contraddittori e pertanto è affine alla Nuova Musica del '900, anche se non è né musica espressionistica (né nella tecnica compositiva, né nella sostanza espressiva), né prettamente o esclusivamente atonale, né dodecafonica. 3) E' un'opera bizzarra e in quanto tale non inquadrabile (quest'ultima è forse la sua caratteristica migliore). E' quanto di più simile, nella musica classica, al genere della fantascienza nella cinematografia.

Per quanto riguarda Horowitz, è improprio parlare solo di tecnica o di virtuosismo. Nemmeno la ricerca dell'effetto, o l'esibizionismo, sono i fattori principali. Spesso ci si impunta erroneamente su di una presunta e artificiosa contrapposizione tra chi suona per lo strumento e chi per la musica che esegue. In realtà, in musicisti come Horowitz (al pari di Rampal per il flauto e per certi versi di Karajan con la sua orchestra) ciò che colpisce è l'espressione. Ossia, non possono eseguire nulla senza essere espressivi, senza rendere, di ogni passo di ogni brano, un'espressività che consiste quindi, alla prova dei fatti, in una ricerca metafisica di natura prettamente musicale. Ossia, la musica esiste solo in quanto esprime. Può sembrare un approccio sempre portato in avanti, all'attacco, esposto, mai fermo alla lettera. La lettera, in effetti, per tali musicisti non esiste: non esiste cioè alcun testo da svelare con un'operazione di interpretazione sovrapposta,

Uno si aspetterebbe che i leitmotiv (melodie associate ai personaggi di un'opera o a simboli e situazioni ricorrenti nell'opera stessa) fossero un'invenzione di Wagner, quindi della seconda metà dell''800 e invece no, risalgono perlomeno all' Eumelio di Agostino Agazzari, del 1606, come sembrerebbe evincersi da ciò che afferma Flavio Testi alle pp. 126-127 del primo dei due tomi dedicati al '600 della Storia della musica italiana da S. Ambrogio a noi ( La musica italiana nel Seicento , Ed. Bramante, 1972), nel riportare una descrizione del fenomeno (melodie associate ai personaggi) di Nino Pirrotta, alla voce "Agazzari" dell' Enciclopedia dello spettacolo (Roma, 1954).

Come nel caso di Schoenberg che probabilmente inventò la dodecafonia per proteggere il nucleo romantico della sua musica dalla possibile somiglianza della sua musica e della musica in generale con gli orrori della musica di propaganda (in quanto il linguaggio della musica orecchiabile era stato completamente strumentalizzato e asservito, occorreva inventare una musica incomprensibile), così Scriabin (analogamente in fuga dallo schietto linguaggio romantico per motivi che dal punto di vista storico musicale non sono altrettanto chiari) passò presto da un linguaggio romantico a un involuto linguaggio misticheggiante che troviamo in molte delle sue opere mature e tarde per pianoforte e anche nell'indimenticabile  Poema dell'estasi e nell'incompiuto  Mysterium  (quest'ultimo è un vero e proprio affascinante e delirante pasticcio). Per entrambi gli Autori potremmo affermare che la verità si trova all'indietro, in quanto alcune tra le prime loro opere mostrano sincera

Si delinea qui un progetto culturale in qualche modo analogo e affine a quello messo in atto da Pollini con Chopin a partire dalla sua incisione degli Studi Op. 10 e Op. 25 del 1972 e cioè l'approfondimento dell'Autore e la sua elevazione al rango dei grandissimi. In particolare colpisce, di Arrau, l'interpretazione degli studi n. 9, 10, 11 e 12, come se vi fosse un crescendo di profondità dal primo all'ultimo studio della serie, con un incremento esponenziale negli ultimi.

Riduzione di che cosa? Della monumentalità. Riduzione della monumentalità oscura e sua trasformazione in limpido intimismo estetico, fruibile ad uso domestico. Tale appare l'operazione effettuata da Gould come trascrittore e interprete del preludio del primo atto dei Maestri cantori di Norimberga  e di brani del Crepuscolo degli dei  di Wagner.

 Poiché Liszt ha scritto centinaia di brani diversi e ha attraversato diverse fasi creative, a seconda del tipo di programma scelto dall'esecutore viene fornita un'interpretazione e una versione culturale completamente diversa di questo Autore. Nel caso delle incisioni di Lilia Zilberstein 1996, di Valentina Lisitsa 2013, nonché, in parte, di Khatia Buniatishvili 2011, vengono fornite interpretazioni di Liszt, tramite la scelta del programma offerto, che oscillano tra il religioso e il salottiero, escludendo in parte il Liszt più d'avanguardia (ricercatore) o quello più inquietante (del parossismo stilistico e virtuosistico). Sembra quasi che prevalga, nella scelta dei programmi di cui sopra (l'importanza della scelta dei brani, ossia del programma, per la storia della cultura, è fuori discussione, cfr., p.es., di Piero Rattalino,  Piano recital: l'evoluzione del gusto musicale attraverso la storia del programma da concerto , 1992)  una visione personale di tipo irr

 In brani come questo di Liszt (come anche in alcune delle migliori pagine di Scriabin), si intravvede per un istante la presa di possesso dell'inconcepibile e la sua espressione.

Così Glenn Gould su Schubert: "...anche se a molti sembrerà un'eresia, sono ben lungi dall'essere un patito di Schubert e faccio fatica ad abituarmi alle strutture ripetitive tipiche di gran parte della sua musica; l'idea di dover star fermo ad ascoltare i suoi interminabili tentativi mi irrita spaventosamente, è una tortura". (in No, non sono un eccentrico, Torino, EDT, 1989, p. 117; tit. Orig.: Non, je ne suis pas du tout un excentrique, 1986, Librairie Artheme Fayard ; da " Week-end Magazine ", 1956 ). Devo dire che, da profano del pianoforte, concordo con tale giudizio, con particolare, ma non esclusivo riguardo per la musica pianistica (suppongo che il giudizio di Gould si estendesse all'intera musica di Schubert, che del resto in molti luoghi presenta le caratteristiche sopra descritte). Ciò premesso (e aggiungerei anche, quali motivi di disagio per l'ascoltatore di Schubert, il suo continuo utilizzo del contrasto tra piano  e forte  e dell

Genere meraviglioso, che permette di prefigurarsi l'intero dramma di un'opera lirica, senza essere costretti a sorbirsela, ma bensì godendola nei suoi puri valori musicali, ossia puramente strumentali, l'ouverture non si smentisce nel caso dell'opera in oggetto, di Reinecke. L'opera per intero verrà incisa probabilmente tra molto tempo (o mai), e non perché sia peggiore di molte altre, iper-rappresentate, di altri autori, ma solo perché vittima di una congiuntura sfavorevole o di una tradizione meno consolidata. Salvata dall'oblio con un paio d'incisioni, la sola ouverture basta e avanza: così l'ascoltatore può immaginarsi un'opera bellissima.

Il problema in oggetto è ciò che ha relegato la musica al gradino più basso delle arti, perché posso fermarmi a guardare una statua e un quadro e fermarmi a riflettere mentre sto leggendo un passo di una poesia o di un romanzo, ma non posso contemplare con pari tranquillità un passo musicale, se non riascoltandolo. Pertanto la ripetizione è l'unica risposta al problema.

Riascoltando la seconda sinfonia di Carl Reinecke (primo movimento), si fatica a scacciare l'impressione che, date le premesse boschive e fiabesche, la promessa di una grande storia romantica risulti tradita dall'Autore, perché non si esce mai da un ambito esclusivamente eufonico, intrappolati tra due false versioni di Mendelssohn e Brahms. Manca anche l'elemento dialettico (lo sviluppo non si avverte), sicché il romanticismo ne risulta più decorativo che epico. Anche l'elemento sentimentale del romanticismo (a tacere di quello sensuale) è raffrenato, non venendo peraltro sostituito a sufficienza da una componente magica e misteriosa. Ciò ovviamente a confronto con le opere migliori di Reinecke, perché sul suo essere autore romantico non vi sono dubbi.

A volte piccoli gesti hanno una portata stilistica rivoluzionaria. In aperta opposizione allo stile esecutivo di J.P. Rampal, tutto legato, fluido e incentrato sull'imitazione - da parte del flauto - della voce umana (la quale a sua volta, secondo l'estetica settecentesca, doveva essere imitazione della natura), Jed Wentz (1988) stacca la nota di arrivo di scale e appoggiature (p. es. all'inizio del brano, nell'entrata del flauto, subito dopo la bellissima introduzione del clavicembalo e poi alla fine del brano). Rivoluzionario, rispetto all'eredità dei grandi flautisti del '900, è anche il rifiuto del virtuosismo come matrice interpretativa (anch'esso derivato dal canto, o meglio dalla tradizione belcantistica). Di sicuro, in brani come questo, risulta un approccio nuovo e molto convincente, specialmente perché, a differenza di molte altre esecuzioni su strumenti d'epoca e filologicamente corrette, il suono del flauto non risulta afono e sgradevole.

È attesa l'uscita di tale opera fondamentale, probabilmente in 20 volumi di mille pagine ciascuno. Non ne è del tutto chiaro invece l'intento: sembrerebbe infatti, se non impossibile, quanto meno arduo racchiudere un universo come quello del titolo in così poche pagine.

In un'esecuzione impreziosita da raffinatezze di per sé artistiche (Matteo Napoli, 2009, Naxos), il primo movimento di questa sonata di Galuppi ricorda lo stato di grazia di Glenn Gould nell'interpretazione (1971) del primo movimento della Suite inglese in la minore di J.S. Bach, con in più la delizia della presenza e della differenziazione delle appoggiature nella sonata di Galuppi e invece, nella Suite bachiana, la delizia della proposizione di un meccanismo che non trova sosta nelle sue geometrie universali.

Dietro l'angolo si trovano il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 9, n. 4 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto) e il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 20, n. 5 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto). Se appaiano fenomenologicamente tali (cioè dietro l'angolo) per come sono fatti e che cos'abbiano in comune e se quel qualcosa in comune riferito alla loro struttura esteriore (una sorta di valzer storto e singhiozzante) abbia veramente a che fare con il loro essere dietro l'angolo, o se invece a renderli tali (dietro l'angolo) sia invece (e in che modo e in che misura) la loro posizione di secondo movimento collocato dopo due tra i più bei primi movimenti dei quartetti haydniani (ma anche il primo movimento del quartetto Op. 17, n. 4 ha un'aura simile, struggente, eppure non è seguito da un movimento del tipo "dietro l'angolo"), è difficile a dirsi. Non esiste, in alcuni casi, una spie

Nella Grande Storia Universale della Musica Strumentale di Algesio Erbi (20 tomi di 1.000 pagine ciascuno) leggo: Op. 9, n. 2, terzo movimento e Op. 9, n. 4, primo, secondo e quarto movimento (il riferimento è ai quartetti di Haydn) come esempi sommi di bellezza senza appesantimento della forma: singolare come si ricerchi la leggerezza in un'opera, quella di Erbi, peraltro molto pesante.

Quando Charles Rosen nel suo Stile classico deplorò come confusa quella splendida epoca della storia della musica che va sotto il nome di stile pre-classico o Empfindsamer Stil (Stile sensibile, o sentimentale), più o meno identificabile con gli anni '60 del '700, e identificabile - tra le altre opere di vario genere e autori vari - nei misconosciuti quartetti Op. 9 di Haydn e in parte in quelli dell'Op. 17 e dell'Op. 20 , non tenne conto della noia data dall'eccesso di simmetria, di cui i primi movimenti del tardo quartetto di Haydn in esame sono un esempio. Di tutto il quartetto si salvano il breve e apodittico terzo movimento, e l'ultimo, per la sua aura di Sturm Und Drang , mentre i primi due rappresentano una simmetria che di per sé dice poco.

Proprio negli stessi anni in cui Beethoven, in base a un'estetica evoluzionistica e monumentale (ogni sinfonia dev'essere più lunga, significativa, impegnativa e monumentale della precedente), sia pure perseguita in modo non lineare (in base alla cosiddetta teoria della diversità delle sinfonie pari e dispari in Beethoven, coniata da alcuni musicologi) componeva la sua nona sinfonia, Mendelssohn componeva la sua prima sinfonia: di proporzioni equilibrate, drammatica, snella ed elegante, con uno stile che, secondo un metro di paragone con le sinfonie beethoveniane, potrebbe collocarsi tra la prima e la seconda sinfonia di Beethoven (quindi, in base ad una logica evoluzionistica, "indietro di venticinque anni"). In merito alla leggerezza, la prima sinfonia di Mendelssohn è da considerarsi storicamente più promettente della nona di Beethoven.

Ad un primo movimento dalla drammaticità concitata e addirittura straziante nello sviluppo, non segue una parentesi lirica, ma bensì un secondo movimento che costituisce quasi il secondo tempo del dramma. L'ultimo movimento riprende e rafforza il climax di concitazione, quasi che l'Autore si fosse prodigato nel superare sé stesso e nel dimostrare una capacità espressiva di segno opposto rispetto ai luoghi comuni sul suo stile.

Il moto perpetuo in ritmo di saltarello, analogo a quello del quarto movimento della sinfonia Italiana, in un brano in forma di scherzo con struttura di rondò (ABA), è qui più vellutato che nella sinfonia e le note ribattute, in particolare del violoncello, ricordano le onde del mare e a tratti anche quell'atmosfera soffusa e frenetica che ha reso celebre lo scherzo del Sogno di una notte di mezza estate .

Secondo un approccio interpretativo di tipo fenomenologico-psicoanalitico (osservazione del fenomeno-ascolto del vissuto), nella versione del brano del quartetto Lasalle 1971, si sente lo stacco di due episodi, in cui gli strumenti imitano un'inquietante pioggia ("come ci si sente, quando questa ci sorprende", in termini fenomenologico-psicoanalitici). Nella versione del quartetto Juilliard 1970, l'espressionismo non risulta pervenuto ("è solo piacevole la sera là fuori", in termini fenomenologico-psicoanalitici). In quella dello Schoenberg Quartet del 2000-2001, non si nota né la piacevolezza estetizzante della versione del quartetto Juilliard 1970, né il vissuto espressionistico così chiaro della versione del quartetto Lasalle 1971 ("non si riesce a cavare una forma", in termini fenomenologico-psicoanalitici).

Scrive l'immaginario critico musicale Algesio Erbi, nella sua Grande storia universale del quartetto d'archi : "Data per presupposta la superiorità della musica strumentale su quella vocale, per tutte le ragioni indicate da quegli Autori dell''800 passati in rassegna così bene da Carl Dahlhaus nel suo L'idea di musica assoluta (Firenze, La nuova Italia, 1988, Tit. Orig.: Die Idee der Absoluten Musik , Kassel, 1976), possiamo tranquillamente affermare anche la superiorità estetica del quartetto d'archi rispetto ad altri generi di musica strumentale. Rispetto alla sinfonia, il quartetto presenta il vantaggio di rendere pressoché impossibile il ricorso da parte del compositore alla retorica magniloquente: quanto deve durare un movimento, prima di morire di noia? Quanto deve essere prolungato un crescendo, prima di chiamare un'ambulanza? Quanto dev'essere forte un tutti, prima di chiedere un risarcimento per possibili danni all'udito? Con buona pa

Qui il piglio del tema principale riguarda molto da vicino lo Sturm Und Drang e in particolare i primi movimenti dei quartetti in modo minore dell'Haydn della misconosciuta Op. 9 e dell'Op. 20, con il loro stile teso e drammatico.

Il finale del primo movimento, con la coda che ritarda oltre misura la ricaduta sulla tonica, ricorda ancora il finale del primo movimento dell'ottava sinfonia di Beethoven. Lo scherzo - in forma di rondò di tipo particolare - ha per tema iniziale e finale del movimento un moto perpetuo e per tema centrale, nel trio, una melodia ribattuta e pigolante del violino sullo sfondo di pizzicati (che fa lo strano effetto di un involucro che tiene prigioniero un essere minuto). Il movimento finale è tra i più robusti esempi di brano incisivo e drammatico. Non saprei qualificare lo stile di tale quartetto, se non coniando il neologismo della categoria dell'"ultraclassico".

Il primo è quello del primo quartetto per archi, che consiste in un rondò in cui, a una bella nenia popolare dal sapore del sud Italia, si alternano alcuni episodi, tra i quali spicca un moto perpetuo in pianissimo, con un pizzicato sullo sfondo, che ricorda lo scherzo del Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn. L'altro è lo Scherzo del quarto quartetto per archi, in cui il moto perpetuo al centro del brano, questa volta forte, all'unisono e vistosamente prolungato, causa volutamente una rottura nell'equilibrio del brano che non cessa di ricordarmi (non nella somiglianza esteriore, ma nella sua funzione estetica) il parossistico e provocatorio finale del primo movimento dell'ottava sinfonia di Beethoven.

"On classicist paroxysm," one could subtitle Cherubini's quartets. The closest stylistic world to them is the hyperclassicism of Beethoven's Eighth Symphony: the claim to fit incandescent poetic matter into paradigms of formal balance.

"Del parossismo classicistico", si potrebbero sottotitolare i quartetti di Cherubini. Il mondo stilistico ad essi più vicino è l'iperclassicismo dell'ottava sinfonia di Beethoven: la pretesa di far rientrare in paradigmi di equilibrio formale una materia poetica incandescente.

Con quest'opera, il cui mondo poetico e sonoro è vicino a quello di Wozzeck di Alban Berg, Janacek propone di fatto un'alternativa non atonale all'espressionismo della seconda scuola di Vienna. La potenza drammatica e la carica di denuncia sociale sono simili, nei due lavori dei due Autori. La carica drammatica viene raggiunta maggiormente a mezzo delle stridenti dissonanze nell'opera di Berg, mentre qui si perviene ad analogo effetto con la concitazione ritmica.

With this work, whose poetic and sound world is close to that of Alban Berg's Wozzeck , Janacek proposes a non-atonal alternative to the expressionism of the second Viennese school. The dramatic power and the charge of social denunciation are similar in the two Authors' works. In Berg's work, the dramatic charge is reached more by means of the strident dissonances, while here a similar effect is achieved through the rhythmic excitement.

On a beautiful sunny afternoon today, on the towpath of the Naviglio Grande in Milan, perhaps the most beautiful concert of the season was held by the Bli Ble String Quartet from Baltimore (US). They performed Janacek's memorable second quartet ("the highest peak of twentieth-century quartetism", according to Algesio Erbi, cfr. my previous post ) and Schumann's first quartet, with a culural journey back in time that highlighted the disconcerting beauty of the adagio of this second work, as enveloped in all the metaphysical, intimist aura of Schumann's poetic world. Speechless, the audience walked away without applauding, in almost religious silence, not to disturb the harmony that had been created at the end of the concert.

In un bel pomeriggio di sole si è tenuto oggi sull'alzaia del naviglio grande, a Milano, il concerto forse più bello della stagione del Bli Ble String Quartet di Baltimora (US). Si è eseguito il memorabile secondo quartetto di Janacek ("la vetta più alta del quartettismo novecentesco", secondo Algesio Erbi, cfr. il mio post precedente ) e il primo quartetto di Schumann, con un percorso culturale all'indietro nel tempo che ha messo in risalto la sconcertante bellezza dell'adagio di questa seconda opera, come avvolto in tutta la metafisica, intimistica aura del mondo poetico schumanniano. Ammutolito, il pubblico si è allontanato senza applaudire, in quasi religioso silenzio, per non turbare l'armonia che si era creata a fine concerto.

This important, imposing, powerful and ponderous work (more than two thousand pages divided into six tomes of encyclopedic format, published by Qp Editore) represents perhaps the highest peak of musicological research of the great Algesio Erbi. It is impossible to list here the merits with completeness of detail, the particular, incisive operations of research and rediscovery transfused therein. We limit ourselves to pointing out only a few of the many merits of the work. Starting from the origins of the string quartet as a form of entertainment, explored down to the smallest details, the author rightly (and how could it be otherwise?) finds its roots in Haydn, with particular emphasis on the too often neglected Op. 9, so pervaded with tensions in pure Empfindsamer Stil , not forgetting the contemporary production of Boccherini, too often left in the shadows or the object of only generic praise and lacking in detailed analysis. On the subject of national schools, it is worth rememberin

Questa importante, imponente, poderosa e ponderosa opera (più di duemila pagine suddivise in sei tomi di formato enciclopedico, edita da Qp Editore) rappresenta forse la vetta più alta delle ricerche musicologiche del grande Algesio Erbi. Impossibile elencarne qui i meriti con completezza di dettaglio, le particolari, incisive operazioni di ricerca e riscoperta ivi trasfuse. Ci limitiamo a segnalare soltanto alcuni dei numerosi pregi dell'opera. Partendo dalle origini del quartetto d'archi come divertimento, scandagliate fin nei minimi dettagli, l'Autore ne ritrova giustamente (e come potrebbe essere altrimenti?) le radici in Haydn, con particolare accento sulla troppe volte trascurata Op. 9, così pervasa di tensioni in puro Empfindsamer Stil , non tralasciando né la coeva produzione del Boccherini, troppe volte rimasta nell'ombra o oggetto di elogi soltanto generici e privi di analisi dettagliate, né la ancor più misconosciuta produzione quartettistica di Vincenzo Manf

 Impareggiabile per stile epico il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms di Gould, ma ugualmente mitologica l'esecuzione di Pollini 1980, sempre nel primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms, all'enunciazione del secondo tema da parte del pianoforte. Indubbio cavallo di battaglia di Pollini il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms (1977), ma, nel terzo movimento, Abbado adotta un andamento più lento rispetto all'esecuzione di Bernstein-Zimermann. In particolare, l'apertura del violoncello solista nel terzo movimento sembra più convincente nell'edizione dei Wiener con Bernstein, rispetto a quella dei Wiener con Abbado (1977).

In un movimento che assomiglia a un moto perpetuo, ma che è in forma sonata, con un classicissimo sviluppo nella parte centrale, la particolarità maggiore sta nel fatto che l'inizio del movimento stesso presenta, a mo' di risposta in un dialogo già avviato, la seconda metà del tema principale, che viene invece esposto  dall'inizio solamente un poco più avanti, nella sua interezza.  Come un dialogo, asimmetrico, pre-classico ed in perfetto Empfindsamer Stil, nonostante risalga probabilmente al 1780, già epoca aurea dello stile classico, secondo la classificazione di William S. Newman ( The Sonata in the Classical Era,  University of North Carolina Press, 1963).

 Se è vero, come accennato da Dahlhaus ( Carl Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT,  1990, p. 91, Tit. Orig. Ludwig van Beethoven und Seine Zeit, 1987, Laaber-Verlag, Laaber), che il movimento lento della sonata o del quartetto assume centralità nello Stile Sensibile (laddove nella sinfonia classica tale centralità l'assumerà l'allegro), anche come svincolo della musica strumentale da quella vocale con l'assunzione del ruolo - da parte della musica strumentale - di "musica assoluta" (ruolo che sarà fatto proprio dai romantici), allora l'accusa di frivolezza mossa a Boccherini da Charles Rosen nel suo Stile classico  (Milano, Feltrinelli, 1982, Tit. Orig.: The Classical Style, The Viking Press, New York, 1971; prima edizione italiana, 1979, Milano, Feltrinelli) - (Cfr. le definizioni della sua musica come "blanda e perfino anodina", p. 53 e, sui quintetti, la definizione di "brani piacevoli, ma scialbi", p. 306) è confutata da bra

 "Autonoma e libera", contrapposta a quella vocale che "è e rimane declamazione oratoria, per quanto sublimata" ( cit. in Carl Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT,  1990, p. 78, Tit. Orig. Ludwig van Beethoven und Seine Zeit, 1987, Laaber-Verlag, Laaber). Liberi dal significato, in quanto ogni cosa diventa significante ed allude ad altro, ad un "altro" indefinito. E così all'infinito, con rimandi all'infinito: poesia o metafisica? O entrambe?

 La perfetta manifestazione dello stile Sturm und Drang . Più in generale, la facilità di passaggio da uno stile di una serenità rarefatta a momenti di melos malinconico e drammatico dimostra la compartecipazione del Boccherini quartettista allo stile sensibile.