Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

 La perfetta manifestazione dello stile Sturm und Drang . Più in generale, la facilità di passaggio da uno stile di una serenità rarefatta a momenti di melos malinconico e drammatico dimostra la compartecipazione del Boccherini quartettista allo stile sensibile.

 Nei suoi Fondamenti di storiografia musicale (Tit. Orig.:  Grundlagen der Musikgeschichte , Koln, Arno Volk Verlag Hans Gerig K.G., 1977; tr. it., 1980, Discanto Edizioni, Fiesole), Carl Dahlhaus pone la questione di cui all'oggetto. Nell'ambito delle sue articolate argomentazioni, trovo di particolare interesse lo spunto in cui Dahlhaus pone come un problema la sussistenza di stili attraverso le epoche (e i vari pregiudizi connessi a tale fondamento storiografico) o, per contro, la sussistenza solamente di stili all'interno delle singole opere o comunque caratterizzanti i singoli autori, senza che questi stili siano comuni a vari autori o costituiscano tratti specifici di un'epoca. Uno dei tantissimi esempi calzanti in merito a tale questione potrebbe essere rilevato a proposito dello stile sensibile o sentimentale che pure Dahlhaus cita all'interno di tale saggio (cap. 2: "Storicità e carattere artistico", p. 25). Mi riferisco per esempio al fatto che ...

In un'ipotetica e fantasiosa (ma non troppo) ricostruzione storica, già in epoca barocca le sonate e i concerti per uno o più strumenti, nella loro suddivisione in movimenti con caratteri diversi tra loro, possono essere nati come trascrizione delle arie delle opere, che avevano carattere drammatico alcune (primo movimento), cantabile altre (secondo movimento), di bravura, o virtuosistiche altre ancora (ultimo movimento). Così afferma, per esempio, William S. Newmann in The sonata in the Baroque era , Chaper Hill, The University of North Carolina Press, 1959, p. 29, a proposito delle sonate di Handel e Steffani. I tipi di arie erano peraltro nel '700 molto numerosi e dettagliati, come attestato da Roberto Zanetti, ("La musica italiana nel settecento", in  Storia della musica italiana da Sant'Ambrogio a noi , tomo primo, p. 335, nota). Tali trascrizioni strumentali della musica vocale avrebbero avuto la stessa funzione del disco, cioè di permettere di suonare - e c...

 Raccoglie - pur essendo scritto in modo maggiore (ma con molte modulazioni che vi alternano il modo minore) - l'eredità del primo movimento del quartetto Op. 9, n. 4 di Haydn, in modo minore (quella fervida aria di Empfindsamer Stil), lungo una direttrice che punta dritto al romanticismo e che porta fino ai quartetti di Schubert, autore in cui l'alternanza di modo maggiore e minore si fa strutturale.

 Anna Amalie Abert, alle pp. 36-38 del capitolo "L'opera italiana", in Storia della Musica, L'età dell'illuminismo , The New Oxford History of Music, vol. VII, Milano, Garzanti, 1991 (edizione originale: Oxford University Press, 1973. Prima edizione italiana: Milano, Feltrinelli, 1976), identifica tre tipi di arie: cantabile, parlante e di bravura. E' possibile che il romanticismo musicale sia sorto e si sia sviluppato come una costola dalle arie cantabili, con la mescolanza e l'aggiunta, o meglio la contrapposizione e la risoluzione del conflitto, delle arie parlanti. E che l' Empfindsamer Stil (stile sensibile o sentimentale che preferirei identificare con preromanticismo o proto-romanticismo) costituisca la costola della sola aria cantabile.

 Vanno ascoltati come un'unica pagina di un interminabile romanzo musicale (al pari di tutti i concerti per pianoforte di Mozart e di tutte le sinfonie di Beethoven), come Borges riteneva andassero concepite le opere letterarie, cioè come parte di un unica immensa opera. Perché amplificarne analiticamente le differenze stilistiche tra un'opera e l'altra, come fa Charles Rosen nel suo Stile classico ( passim ), in cui cita a malapena l'Opera 9 - e di sfuggita, senza soffermarvisi - perché trova che vi sia notevole differenza tra le composizioni degli anni '60 del diciottesimo secolo (a proposito delle quali usa il termine "stranezza" a pagina 63 e, altrove, "confusione" e "manierismo") e quelle dagli anni '70 in poi, significa non rendere ragione del clima complessivo e del mondo espressivo, dell'universo estetico che essi esprimono.

 Il concetto di coda come qualcosa di avulso che chiude e stupisce, quasi un gesto di metateatro, oppure dicasi meta-affettivo, semmai ci fosse bisogno di coniare neologismi.

 1) Quello dal fraseggio impeccabile e dal tocco sublime di Pollini, cerebrale e mai svenevole (Studi e Scherzi le sue prove migliori); 2) quello rapsodico, quotidiano, al tempo stesso giocoso e malinconico, agogicamente interessante di Askenazi nelle Mazurke; 3) quello soavissimo della Joa Pires nei notturni.

 Pervasa da una frenesia novecentesca, per cui risulta di qualità attuale e umana.

 Nel manierismo di Michelangeli, la bellezza dell'esecuzione conta molto di più della bellezza del brano. Molto spesso (come avviene anche in Rampal ed in alcuni altri virtuosi del proprio strumento), Michelangeli suona molto meglio di quanto il brano che sta eseguendo meriti. Spingendosi ancora oltre nel tentativo di una definizione filosofica del manierismo interpretativo, si potrebbe anche affermare che nel manierismo non conta neanche l'ortodossia o l'originalità dell'interpretazione stessa, ma bensì la perfezione dell'involucro, dell'incartamento o impiattamento, ossia dell'esecuzione. La perfezione dell'esecuzione si fa evocazione di un mondo poetico essa stessa, non un è un mezzo per il raggiungimento di un fine estetico altro da sé.

La cadenza del primo movimento del concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle maggiore (Ciccolini/Scimone, 1986) di Salieri e la cadenza del terzo movimento del concerto per clavicembalo e archi in sol maggiore (Farina/Scimone, 1977) di Galuppi sono accomunate dal ritardo parossistico della conclusione che a sua volta le apparenta entrambe alla cadenza del primo movimento del quinto concerto brandeburghese di J.S. Bach, come esempi di nevrosi integrata al sistema.

 De Sabata, Gavazzeni, Gui, Votto, (Muti).

 Evidente nella melica, nel modo minore, nell'intervallistica, nel ritmo ternario l'analogia tra le due arie delle due opere dei due Autori (oltreché tra i due personaggi: Sandrina e Barbarina). Sorge la domanda: chi dei due Autori si ispirò all'altro? Data la cronologia (1759 l'opera del Piccinni, 1785 l'opera di Mozart), fu Mozart che (probabilmente) si ispirò al brano di Piccinni. Quale il più bello? Difficile scegliere. Più conciso il salisburghese, più sentito il barese di scuola napoletana. (Cfr. Stefano Castelvecchi:  'Sentimentale e anti-sentimentale in  Le nozze di Figaro ',  Journal of the American Musicological Society  , 53/1 - primavera 2000 - pp. 13-14 e passim ).

 Se si ascoltano le sue opere come esercizi di stile sui luoghi comuni della lirica (una sorta di manierismo, spesso molto gradevole e molto melodico), ed eccettuate le prove di forza vocali (che corrispondono all'esigenza per me incomprensibile di fare a gara a chi  urla di più), la produzione di Saverio Mercadante assume dignità di capolavoro (o, che è ancora più interessante, di simulazione di capolavoro).

Riassumendo del tutto liberamente il pensiero espresso da Mario Bortolotto nel suo Fase seconda , la musica contemporanea mostra il suo tratto distintivo nel "tempo liberato", ossia nel non avere un ritmo o comunque un ritmo non regolare, simboli dell'imborghesimento o addirittura della "sozzura dell'umano". Di "incretinimento" parlava Nono, a proposito della musica pop e rock, considerata commerciale. Si può notare tale linea di pensiero di Nono, per esempio, nel dialogo con i ragazzi in uno dei concerti gratuiti tenuti da Abbado e Pollini negli anni '70 del '900 ( https://www.youtube.com/watch?v=f4etOJ7Thag , minuto 37). Invece il ritmo, ossia l'organizzazione del tempo - anche con tenuta metronomica, ossia minuziosa, della regolarità agogica - ha continuato ad avere importanza. Erano i compositori di musica seria del '900 (ma non tutti e non in ogni brano) a sognare una musica senza scansione ritmica regolare, ma la pretesa non h...

 Nicola Porpora

 

 

 

 

 

 

  Nei molti bei saggi di ascendenza squisitamente filosofico-teoretica sull'estetica dell'interpretazione, che l'autore tratta commentando vari autori che ne hanno scritto, proponendo una prospettiva storica per dipanarne i molti temi, non sarebbe spregevole rammentare, quale postilla decisiva per la questione delle origini del bello, nell'interpretazione, nella collaborazione e contesa tra musica vocale e musica strumentale, il fatto che, per esempio in Handel, ma in molti altri autori, lo stesso brano viene riproposto sia per strumento solista e accompagnamento, sia per voce e accompagnamento, prova evidente, questa, che perlomeno alcuni brani strumentali sono pensati anche per il canto e che alcuni brani vocali sono godibili anche solo per la loro melodia, aldilà del testo.

 

 

Arie femminili di un romanticismo generoso, in un'interpretazione di ampio e piano respiro lirico, come sovente in Solti.  

Nell'ambito di un'incisione per lunghi tratti elegantemente impreziosita da un suono bello e da una precisa scansione ritmica, sembra che sfugga agli interpreti il fatto che, con questa sonata, siamo di fronte al non plus ultra del romanticismo cameristico. Troppa sobrietà rischia di apparire pedantescamente scolastica: andarsi a risentire le interpretazioni di Perlman/Ashkenazy, di Galway/Argherich e di Oistrakh/Richter.  

Sacrosanta gradevolezza di Fauré, con punte miracolosamente commoventi. Eccellente l'interpretazione dell'Elegia; elegantissima, ma a tratti un po' troppo sobria quella degli altri brani.  

Terrificante. Sgradevole come Nono, ma senza il suo impegno di denuncia, inaudito e vortuosistico come Boulez, ma senza la sua giocosità. Non immemore di aspetti misterici, come lo Scriabin di Mysterium.  

Strepitoso per potenza, virtuosismo baroccheggiante e ispirazione dai rumori, come in Boulez, per sgradevolezza, come in Maderna, con in più una vena narrativa in cui le forme classiche vengono preservate. Il concerto per piano si aggrega invece in modo più netto alla corrente romantico-melodica russa che va da Tchaikovsky a Prokofiev, da Shostakovich a Khachaturian.  

Strepitoso brano e strepitosa orchestra: scansione metrica precisa, suono curato nel dettaglio.  

Squarci di franco romanticismo, con echi di Shostakovich e di Prokofiev, in questo bellissimo concerto.

Perché dovrebbe essere più interessante la musica per flauto e orchestra di Jolivet, spesso suonata e promossa da Rampal, di quella di Petrassi?  

Sempre l'amore per l'aura culturale, per il suonare bene e per il bel suono: loro due sempre. Anche nel barbarico Bartok.  

Bellissmo, aereo, angelico, divino. Sarebbe interessante approfondire la storia delle composizioni create, come questa, sul motivo melodico della sequenza medievale del Dies Irae (Berlioz, Liszt, Mahler, Rachmaninov...), così come di tutte quelle create sul motivo della danza portoghese della Folia.  

Echi dei lieder di Mahler e di Wagner, oltreché del primo Schoenberg e del Berg di Wozzeck, in questo nobilissimo e pregiato capolavoro di Dallapicola.  

Estatico e straniante, più della Fabbrica illuminata. Grandioso.  

Brano bello, breve, geniale.  

Altrove ho scritto, e ribadisco, che la dimensione prevalente in Boulez è l'antipsicologismo, ma ciò non esclude l'aspetto edonistico della sua musica, ciò che è invece estraneo alla musica di Nono, in cui l'edonismo è assente per principio.  

Echi di Schoenberg e di Berio in questa vasta opera vocale e strumentale di Nono, in cui l'edonismo è bandito (sull'"anedonia di Nono, cfr. Mario Bortolotto, Fase seconda, p. 104).  

Giustamente Nono ci ricorda che non si può e non ha senso ed è un peccato ignorare la lezione dell'espressionismo. Agghiacciante, ma umanissimo.  

Così come in Bruckner vi sono i suoni del mondo della natura e della foresta, senza l'uomo, così in Boulez ci sono i suoni della città, senza l'uomo.  

Ribadisco qui quanto affermato altrove: la forza della musica di Boulez sta nell'anti-psicologismo, cioè nella negazione della dimensione affettiva.  

Bello il pedale con ritmo serrato e sirena della nave, che ricorda i concerti per piano di Prokofiev.  

Un modo per sconfiggere la noia è affrontare Beethoven in modo libero da schemi e pregiudizi, in modo sommamente antiretorico. Mettersi nell'ottica di non aspettarsi niente da Beethoven e di non volergli fare dimostrare niente significa mettersi sulla stessa lunghezza d'onda di Gulda.  

Sorprendentemente intime, quasi romantiche.  

Un capolavoro tra i più significativi di Boulez. Molta contaminazione dei generi, tra Webern e Stravinskij e musica caraibica, ma anche molta intimità.  

  Meraviglioso CD targato IRCAM per un'opera di valore gigantesco. Vi risuona, a vario titolo e in numerose fogge, il '900 stesso.

La musica di Boulez ha una consistenza algida e spettrale che la rende unica. Ha la più alta qualità antipsicologica anche nell'ambito degli autori di musica contemporanea.  

  La seconda parte, con il moto perpetuo in stile quasi caraibico rappresenta una delle pagine più geniali.

L'omogeneità del suono degli archi, unitamente ad un'escursione dinamica relativamente moderata o quanto meno tollerabile, fanno di tale brano un'opera meravigliosamente armoniosa.  

Scomodo come una scarpa stretta, inquietante, schizofreniforme, molto basato sul passaggio dal pianissimo al fortissimo, pare una sedia coi chiodi.  

Agghiacciante e cacofonico. L'addio all'eufonia, alla melodia, al suono. L'organizzazione del rumore in funzione di sgradevolezza, di agguato all'udito. Scomodo, inquietante.  

Proteggere l'intimità tramite la sgradevolezza: piacevolmente elitario e snob.   

Incredibile il fascino da "esame audiometrico" dell'inizio. Molto belli i passaggi in cui il suono transita in continuazione dall'orecchio destro a quello sinistro e viceversa.  

Ho sempre pensato che vi fosse qualcosa di più di una semplice serie di circostanze, se il più grande flautista del mondo, francese, si rifiuta di suonare una composizione per flauto a lui specificamente dedicata da parte del più grande compositore francese di musica contemporanea. Escluso che l'allergia riguardasse lo stile contemporaneo (Jolivet lo era altrettanto ed era amato da Rampal), la spiegazione non può che essere la più assoluta, algida cerebralità della sonatina: con la sua musica Boulez riesce nell'intento di annientare la cantabilità e il sentimentalismo, valori troppo cari a Rampal perché egli potesse rinunciarvi.  

  Funzione elegiaca a protezione del romanticismo. Ancora postwagneriano, ma già sufficientemente criptico, involuto, per garantire l'effetto password, codice segreto.

Celibidache è maestro di retorica alta, di tensione crescente, culmine e discesa. Con un suono, quello dei Munchner, da fare impallidire gli odierni Wiener e Berliner.  

Ci voleva proprio una musica di ampio respiro, voce a tratti rassicurante, a tratti inquietante della natura, ma sempre universalistica, dopo l'ascolto del repertorio completo per flauto registrato da Rampal. Così come, a breve, ci sarà bisogno della cerebrale, novecentesca, impietosa e algida cacofonia di Boulez.  

Quale diversa attitudine noto, proprio in questi giorni in cui finivo di ascoltare l'integrale delle registrazioni di Rampal per l'Erato, in questa flautista che ha un atteggiamento opposto al grande flautista francese, tanto quello è estroverso e propenso al do di petto, questa invece è interiore e propende all'intimità anche in un autore come Giuliani che pure, al pari di Mercadante, ruota nell'orbita di un registro stilistico rossiniano che potrebbe apparire ad alcuni fin troppo semplice e "bandistico". Regge al confronto anche il grande duo concertante (altrimenti denominato "Grande sonata"), op. 85, del quale pure Rampal ha lasciato su vinile un'interpretazione memorabile che ancora non è ancora stata riedita su CD.  

Quello che si ode dal flauto nel brano 15 (e nel brano 16 con riferimento allo staccato) è assolutamente incredibile e testimonia di una maestria tecnica che costituisce arte essa stessa: come spesso avviene in Rampal, la sua arte è superiore a quella dei brani che suona.  

Un CD dal suono perfetto, in cui però si fa mancare ad Haydn la sua profondità estatica e metafisica, girando la giostra a vuoto.