martedì 12 marzo 2019

Scimone/Rampal e il romaticismo di Mercadante

Avvolto in un aura mitica, spinto da un fraseggio arioso e da una vena melodica che si rinnova ad ogni periodo, il concerto in mi minore per flauto e orchestra d'archi di Saverio Mercadante, nell'interpretazione datagli da Rampal e da Scimone, non ha eguali, perché il virtuosismo vi trova funzione espressiva, parte integrante del circuito melodico-mitico che lo alimenta e di cui si nutre.

martedì 19 febbraio 2019

Gurre Lieder

   Schoenberg ha eretto l'edificio della atonalità e della dodecafonia a protezione del nucleo romantico custodito nel "castello" dei Gurre Lieder, scritti in un lussureggiante stile tardoromantico? Parrebbe proprio di sì.
   Ipotesi seconda: Schoenberg ha eretto l'edificio della atonalità e della dodecafonia perché resosi conto dei pericoli morali del trionfalismo musicale (cioè della nietzscheana volontà di potenza) e del sentimentalismo musicale (cioè della freudiana "pulsione di morte" ante litteram) portati alla luce con i Gurre Lieder?

domenica 30 dicembre 2018

Celibidache e la fenomenologia in musica

Ragionando su di un paio di filmati di Celibidache
https://www.youtube.com/watch?v=S9hvDv7OwRQ
https://www.youtube.com/watch?v=hXmKdmAZNQQ
si possono fare, tra le molte, anche le seguenti riflessioni:
Celibidache, matematico e filosofo, ci parla nel primo documentario di struttura, di polarizzazione, in premessa. La prospettiva bernsteiniana della musica come espressione del sentimento sembra bandita, ma nelle esecuzioni di  Celibidache è pur presente, pertanto si potrebbe pensare che l'intero apparato di spiegazione possa costituire un meccanismo di difesa, come l'intellettualizzazione e la razionalizzazione, di fronte a un lato della musica, quello sentimentale, che viene ritenuto inaccettabile, forse anche a livello sociale (si era negli anni '50, '60 e '70 del '900, in cui il serialismo, la musica contemporanea, la dodecafonia, la musica concreta, la musica fatta di rumori, erano sentiti come obbligatori). 
La seconda riflessione riguarda l'applicazione della fenomenologia di Husserl alla musica. I contributi di Celibidache erano già presenti, ma forse non divulgati o non facilmente reperibili, all'epoca in cui studiavo fenomenologia alla facoltà di filosofia dell'università statale di Milano (anni '90 del '900), e i saggi che ero chiamato a leggere (p. es. del filosofo Piana) erano consimili nell'impostazione, tuttavia non mi sembra che si citasse Celibidache negli studi di fenomenologia della musica di quegli anni. Vengo subito a una critica alla fenomenologia: esclude o comunque non rende possibile valutare la prospettiva estetologica sul brano, ossia il giudizio estetico sul brano. E' vero cioè, come afferma Celibidache, che il brano ha struttura ben definita, vettori di senso, tensione, ecc.. e quindi una topografia ben definita e oggettiva (è la medesima entità da me definita "estetica regionale" o "geografia musicale", in quanto nei miei scritti sulla musica presenti qui nel blog, cito appunto la prospettiva fenomenologica). Tale asserzione topografica propria dell'assunzione della prospettiva fenomenologica in musica ci mette al riparo dal soggettivismo interpretativo, perché, come dice Celibidache, io ho sempre la mia modalità soggettiva di interpretare, ma non potrò mai stravolgere la struttura del brano. Ciò che però tale prospettiva fenomenologica non ci dice è come valutare esteticamente un brano (il brano, con la sua struttura, è bello oppure no?). E ciò perché la complessità della struttura nulla ci dice sulla bellezza del brano (si prenda certo Mozart: semplicissima struttura, sublime bellezza). Celibidache risolve il problema a modo suo nell'altro documentario, asserendo che è nella verità e non nella bellezza il fine dell'arte. Quindi eluderemo, in base a tale assunto, il problema estetologico. Ma la soluzione non mi convince, perché in tal modo Ramazzotti val bene Beethoven.
Per chiudere, un paio di notazioni e contrapposizioni.
La prima: Celibidache, pur molto potente dal lato cerebrale (almeno quanto loro) si contrappone a Boulez e Sinopoli nel decretare la musica contemporanea non musica. Si pone quindi in una visione non solo antiromantica, come accennato qui sopra, ma anche anticontemporanea. Inoltre, un'altra dimensione assente, oltre a quella, richiamata in apertura, del sentimento e oltre a quella della musica contemporanea (o meglio, di certa musica contemporanea), bollata da Celibidache come non musica, è la dimensione della storia: come valuto un brano? Sempre come un grande presente? Quindi come un Nunc Stans di schopenhaueriana memoria (così si evince soprattutto dal secondo documentario)? Non noto e non ricordo (quindi, non rendo a livello interpretativo-esecutivo) lo stile che a sua volta è un accumulo complesso di storia? Un intreccio di stili e citazioni riconoscibili, in funzione di reminiscenza, non si dovrebbero, secondo Celibidache, notare e far notare nell'esecuzione? Io credo invece di sì e pertanto - in questo - vedo Celibidache in contrasto anche con l'approccio interpretativo di tipo culturale e storicizzante, à la Abbado.
L'ultimo punto riguarda la giustificazione di Celibidache del rifiuto del disco. Secondo Celibidache la musica ha senso solo nella condivisione dello spazio in cui si suona e si ascolta. Ciò perché - per esempio (esempio citato nel primo documentario) - in una sala con maggior riverbero acustico, dovrò suonare più adagio per non far accavallare i suoni, e viceversa, e tale scelta non avrà senso se riportata in disco, dal momento che - dal disco - ascolterò quell'interpretazione musicale in un momento e in un luogo diverso da quello in cui è stata prodotta. Inoltre, a fronte di un maggiore spessore armonico dovrò come interprete, secondo Celibidache, rallentare l'andamento in modo corrispondente (e ciò evidentemente mal s'attaglia alle esigenze del curatore e produttore del disco, in quanto il disco ha durata limitata, di non più di 90 minuti circa). Mi sembrano però entrambe tesi fragili, in quanto, se è vero, come asseriva Alfredo Casella (si veda l'omonima voce in DEUMM) che il tempo è fattore plasmabile, purché si rispetti la struttura del brano, allora dovrebbe essere possibile apprezzare un'interpretazione più lenta anche da casa - attraverso l'ascolto del disco - pur se tale lentezza fosse stata dettata all'interprete dalle esigenze acustiche particolari della sala dove si è prodotta l'esecuzione. Per quanto riguarda invece la necessità sollevata da Celibidache di rallentare l'esecuzione dei brani o dei passi musicali in funzione della ricchezza in senso armonico degli stessi, mi sembra che l'approccio possa valere per certi autori ed in certi brani, che si prestano a tale dilatazione meditativa (su tutti, Bruckner, nel quale non a caso Celibidache è maestro indiscusso) e meno in altri (si pensi al finale della nona sinfonia di Beethoven, in cui ciò che va reso è appunto il contrasto tra momenti lirici e meditativi e passaggi veloci, sia del tutti orchestrale, sia del coro). Un'altra argomentazione di Celibidache a sfavore del disco è la riduzione della prospettiva sonora alla bidimensionalità stereofonica, che è nulla in confronto alle migliaia di prospettive sonore udibili dal vivo. In questo vedo un suggestivo presentimento da parte di Celibidache: come si spiegherebbe altrimenti il ritorno al vinile, dopo l'appiattimento dato dal compact disc? Infatti, la quantità di dettagli sonori che il vinile porta con sé è superiore a quella del CD che a sua volta è superiore a quella dell'MP3. In un certo senso, quindi, su questo specifico punto, anche se non sull'abolizione dell'istituzione del disco in quanto tale, Celibidache aveva previsto qualcosa di molto, molto importante: la fame di qualità del suono non morirà. Anche su quest'ultimo punto, però, non si può non rilevare un grande contrasto tra Celibidache e un altro grande musicista e filosofo della musica: Glenn Gould, il pianista canadese che del disco era fautore e che preconizzava la fine dell'istituzione del concerto dal vivo.






sabato 20 ottobre 2018

La Folia di Bach

Sul finire delle cantate profane di J.S. Bach , riecheggia la "Folia", dolcissima e nostalgica. Se solo ne avesse proposto una sua versione in forma di tema e variazioni come quelle incomparabili di Corelli e Haendel...

giovedì 20 settembre 2018

I limiti di Gallois

In questa come in altre opere per flauto di altri autori (si pensi per esempio ai concerti di Devienne da lui incisi), il suono di Gallois, che già parte esile, si fa sempre più sottile a mano a mano che il brano procede, fin quasi a scomparire. E poi, perché l'orribile scelta pseudo-filologica di eliminare il vibrato? 5 e 1/2.

sabato 15 settembre 2018

Una buona alternativa all'arte di Jean-Pierre Rampal: Eckart Haupt

In realtà, ascoltando molto bene la sua produzione (tutta è impossibile, perché incise più di 300 dischi non ancora raccolti in un'unica edizione) notiamo che l'unico Rampal veramente inarrivabile è quello della fine degli anni '70 del secolo XX (forse perché stimolato dalla competizione con l'emergente James Galway), mentre sia nei decenni precedenti quel periodo, sia in quelli successivi, il suo suono fu trascurato in molte esecuzioni ed altresì in alcune incisioni (i video su Youtube e i cd con tonnellate di note scrocchiate, aldilà delle divinizzazioni dei fan, sono lì a dimostrarlo). Trovo invece che per precisione esecutiva, per bellezza del suono, nonché per profondità di interpretazione negli autori barocchi, il tedesco Haupt, infinitamente meno noto di Rampal, gli sia superiore in più di un'esecuzione.

domenica 13 maggio 2018

L'Appassionata di Ashkenazy

Spaventosa per l'irruente energia inesauribile, in riferimento soprattutto all'ultimo movimento, rimane una delle migliori versioni della sonata beethoveniana. Nella coda non è possibile lo stacco agogico con il relativo accelerando, come in Backhaus, perché Ashkenazy vi arriva già velocissimo e irrefrenabile, pertanto la coda stessa perde, rispetto a Backhaus, un po' di potenza. Ma l'intera esecuzione del brano è tenuta da Ashkenazy talmente su di giri, da risultare inarrivabile.