Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Mi riferisco alla temperie emotiva di tipo ottimistico-trionfalistico con la quale si colorano i crescendo delle progressioni orchestrali per direttori quali Bernstein o Solti, a differenza che per i direttori di area germanica, per i quali i crescendo possono essere con altrettanta probabilità (e forse in modo preponderante) terrificanti o sovrumani, o comunque espressione più di aspetti legati alla potenza, con i lati oscuri ad essa connessi, che alla gioia, allo slancio vitale di tipo bergsoniano. 

Non è la fonte di ispirazione che deve interessare, ma il risultato: ecco perché la musica a programma non va valutata a priori , né per una sua efficacia, più o meno presunta, nel descrivere qualcos'altro rispetto alla musica stessa. Credo che il suo lascito, in molti casi immenso, sia da valutare di volta in volta.

Quale ne è la caratteristica fondante, quale il pregio principale? Direi che vi è in parte la verve ritmica, tipica di Bernstein e la sua attenzione per il colore del suono, in parte il legato e la cura per la bellezza del suono in sé, tipici di Karajan. Ma aggiungerei la capacità, esercitata in incognito, sottotraccia e cioè con sprezzatura, di mettere in risalto, in forme inusitate, sinuose ed al tempo stesso pudiche, la voluttà della melodia: il suo fascino e il suo mistero originari, tipici dello stato di nascita.

Se è vero, come è vero, che la trilogia romana attinge la propria ispirazione a suggestioni impressionistiche, come da relativo programma del ciclo, allora fa bene Ozawa a lasciare emergere le varie sfumature e dettagli sonori, quasi demiurgo evocatore della natura amica, molto attento com'è a non "strappare" fili d'erba o fiori nella sua interpretazione, come invece sembra fare Bernstein che mette in luce sempre il punto di vista, anche virtuosistico, di tipo umano e umanistico, qui come altrove.

Sta alla grandezza dell'interprete rivestire di un comune milieu culturale, rendendoli partecipi della temperie tipica de più grandi affreschi sinfonici, anche opere e autori che tra scrupolose virgolette possiamo definire "minori". E' il caso della seconda sinfonia di Elgar, il cui linguaggio tardo ottocentesco non esime da una sensazione di déjà vu che si situa in un'area indefinita tra Mahler, Bruckner e Richard Strauss. E Sinopoli è comunque in grado di trarne il meglio dal punto di vista retorico-espressivo.

Se penso al fatto che non c'è (o quasi) nemmeno una edizione su cd, nel circuito commerciale attuale, della Barcarola e scherzo per flauto e pianoforte di Alfredo Casella che è uno dei brani di più lussureggiante romanticismo cameristico mai creati, dovizioso di gemme stilistiche e di potere immaginifico, altamente notturno, non solo nell'ambito della letteratura flautistica, ma nel repertorio cameristico in generale e nella storia della musica tout court .

Se è vero che Ozawa è un autorevole interprete del repertorio orchestrale tardoromantico di area non strettamente tedesca, questa incisione ne costituisce conferma. In un gruppo di poemi sinfonici come questo, in cui Respighi coniuga uno stile non lontano da quello di Debussy con alcuni motivi popolareschi nostrani e con una verve ritmica non sempre presente in Debussy stesso, Ozawa riesce a dare un'interpretazione unitaria e sfumata, con una notevole attenzione alla dinamica e al colore del suono e con la sua abilità nel lasciare indefinito ciò che non è definito, badando - romanticamente - più a ciò cui la musica allude che a ciò che la musica eesprime in contorni netti.