Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Perché gli studi per pianoforte, Op. 10 di Chopin dovrebbero essere opera artisticamente più ragguardevole degli studi Gradus ad parnassum di Muzio Clementi? No, infatti non è così: non lo sono.

Sono contento del fatto che la marea montante delle esecuzioni pseudo-filologiche su strumenti d'epoca con presunto stile esecutivo d'epoca, da cui siamo stati invasi a partire da un certo periodo degli anni '90 fino a tutto il primo decennio degli anni duemila, inizi a mostrare la corda: sciocche e patetiche parodie di rappresentazioni storiche su strumenti inadeguati, il cui suono, fioco e sgradevole, spesso è inudibile e non soddisfa (sono tanti gli interpreti che vi si cimentano, alcuni anche eccellenti, ma il suono è brutto lo stesso).  Invece, le sonate Op. 1 di Andrea Luchesi suonate al pianoforte da Roberto Plano suonano in maniera convincente e mi fanno riallacciare il discorso ad altri post su tale argomento: l'utilizzo del pianoforte per la musica per tastiera di Autori (chi più, chi meno) appartenenti al periodo pre-pianistico è la scelta più indicata a rendere l'intimismo e il potenziale espressivo di tali composizioni. Vale lo stesso per il Bach di Go...

Dotato in questo famoso disco di un virtuosismo esplosivo (che personalmente mi interessa meno, anche se suppongo avrà entusiasmato ascoltatori e pianisti dilettanti, innamorati del potere del virtuoso sullo strumento), Pollini rimane indimenticabile nel secondo, celeberrimo studio in La minore, per il tocco ed il fraseggio, il cui  risultato estetico è costituito da una sorta di intimismo quadrato, pacato, perfettamente giusto.

In un alveo espressivo e stilistico schiettamente romantico e che a tratti ricorda esplicitamente lo Chopin degli Studi , Scriabin fornisce qui un esempio di come qualsiasi buona musica, indipendentemente dall'etichetta (spesso quindi proprio in brani e generi come questo che in un'ottica storico-musicale di tipo evoluzionistico sono considerati "di formazione", pertanto minori), anzi, forse proprio grazie all'etichetta o all'insegna misconosciuta o minore, ha modo comunque di esprimere sé stessa, al riparo da qualsiasi pretesa di tipo monumentale (nella quale pretesa,  invece, prima o poi quasi ogni compositore incorre).

 Poiché Liszt ha scritto centinaia di brani diversi e ha attraversato diverse fasi creative, a seconda del tipo di programma scelto dall'esecutore viene fornita un'interpretazione e una versione culturale completamente diversa di questo Autore. Nel caso delle incisioni di Lilia Zilberstein 1996, di Valentina Lisitsa 2013, nonché, in parte, di Khatia Buniatishvili 2011, vengono fornite interpretazioni di Liszt, tramite la scelta del programma offerto, che oscillano tra il religioso e il salottiero, escludendo in parte il Liszt più d'avanguardia (ricercatore) o quello più inquietante (del parossismo stilistico e virtuosistico). Sembra quasi che prevalga, nella scelta dei programmi di cui sopra (l'importanza della scelta dei brani, ossia del programma, per la storia della cultura, è fuori discussione, cfr., p.es., di Piero Rattalino ,  Piano recital: l'evoluzione del gusto musicale attraverso la storia del programma da concerto , 1992)  una visione personale di tip...

 1) Quello dal fraseggio impeccabile e dal tocco sublime di Pollini, cerebrale e mai svenevole (Studi e Scherzi le sue prove migliori); 2) quello rapsodico, quotidiano, al tempo stesso giocoso e malinconico, agogicamente interessante di Ashkenazy nelle Mazurke; 3) quello soavissimo della Joao Pires nei notturni.

 Pervasa da una frenesia novecentesca, per cui risulta di qualità attuale e umana.

Le differenze tra le varie esecuzioni riflettono sempre differenze più o meno profonde di approccio interpretativo tra i vari interpreti. A volte, a cambiare è l’intera mentalità, per così dire il “segno” dell’estetica sottostante l’interpretazione. L’ascolto analitico comparato di uno stesso brano in diverse esecuzioni ci mette in grado di far venire alla luce le differenze macroscopiche e microscopiche che contraddistinguono ogni interpretazione dalle altre. A volte - è appena il caso di notarlo - differenze apparentemente macroscopiche non corrispondono a interpretazioni di segno radicalmente opposto, laddove invece differenze minori e più sottili possono essere la spia di un cambiamento radicale di mentalità: tale infatti è la struttura di ogni brano musicale, per cui basta il mutamento di un particolare anche misero ed apparentemente insignificante per dare all’intera struttura un senso completamente diverso. Alcuni esempi di confronti tra brani: Beethoven, Sinfonia...

Chopin , Brahms , Cajkovsij , Mahler , Schubert , Schumann , Shostakovich . E’ possibile comparare mondi simili? Chopin, apparentemente, sembrerebbe il più sentimentale dei compositori. Il suo è un mondo così vaporoso, affascinante, ma Chopin dietro i ghirigori da salotto nasconde una malinconia insondabile. Schumann gioca con la fatuità, ma la drammatizza contrapponendola a una sorta di fuga nella natura. Schubert, in opere come la serenata o la sonata in la minore per violino, del romanticismo pare la quintessenza. Penso che il romanticismo abbia un apice, o un ideale, e che questo sia Schubert (o Schumann). Se noi prendiamo Franck , erede schubertiano, o Reinecke , erede mendelssohnniano , epigoni entrambi, vediamo come essi siano quintessenze del tardo romanticismo, o decadentismo, ad esser cattivi, o romantici minori. Direi che l’elemento boschivo (fuga regressiva e istintuale nella natura) vi predomina. Brahms è un romantico in maglie classiche: le maglie dell...

Magistrale la sua tecnica. Ma è nel fraseggio che eccelle. Nessun passaggio affrontato per finta, tutte le difficoltà sono affrontate in modo reale. Non vi sono pedale o rubato a confondere. La consacrazione con gli Etudes di Chopin. L'accuratezza del fraseggio è sottoposta a ipercontrollo. Pollini prende tutto come uno studio, anche i notturni. Alla fantasia, al sentimento, predilige lo studio, la ricerca, il cervello. Il suono e la sua bellezza sono in funzione della precisa rivelazione della struttura ritmica, armonica del brano. Tutti i dettagli del fraseggio vanno curati, pensati e passati al vaglio della perfezione tecnica. Al rubato è preferita la regolare scansione ritmica. Tutti i passi più difficili vanno suonati in tempo, senza barare. Metodo, più che ispirazione. E sempre, con qualunque brano, autore. E' lo studente che deve sempre farsi vedere come il più bravo a suonare. Su tutto c'è questo: mai una sciatteria stilistica, una nota falsa, una esecuzione che ...

Mi piace il contrasto tremendo, allucinante, tra la dimensione sacrale della scansione ritmica nello   Chopin di Pollini e invece, nello Chopin di Horowitz , lo spalancarsi della dimensione della libertà agogica. Praterie di libertà agogica che simboleggiano la libertà assoluta della musica, della fantasia e dell'espressione, individuando un vero e proprio parametro incognito, una nuova categoria dello spirito, inesplorata e mai prima descritta: la libertà assoluta dalla regolarità della scansione ritmica come simbolo della libertà. In Horowitz, il dominio assoluto della tecnica è al servizio esclusivo dell'espressione: i registri scolastici vengono spazzati via e il metronomo potrebbe essere un non-oggetto, liquido e bizzarro come gli oggetti dei quadri di Dalì.

Ciò che azzecca in pieno qui Barenboim non è il micro-fraseggio di dettaglio, come Pollini, né l'individuazione di un timbro peculiare, come Arrau, né il controllo dinamico, come Pollini e Arrau, né le sfumature di colore diverso, come Benedetti Michelangeli e Hrowitz. Ma il macro-fraseggio, la macrostruttura del brano con tutte le sue implicazioni. E così, l'op. 15, n. 1 diviene  il più bel notturno, scorrevole e narrativamente lucido. E' il senso generale del romanzo, della narrazione, la sua corretta suddivisione in capitoli, ciò che coglie in pieno Barenboim.

Mi sembra che l'unico a cogliere quella certa gravitas, una vertigine non priva di humor dell'op. 48, n. 1 sia Arrau, laddove Rubinstein non cambia passo e rimane leggero anziché seguire il climax lisztiano del brano. Anche nel n. 2 dell'op. 48 mi sembra che Rubinstein non colga nel segno, quando si rifiuta di seguire nella loro macchinosità i tortuosi ghirigori della melodia principale, al contrario di Arrau che vi scova il fascino della ruminazione che si eleva lentamente a meditazione distesa.