Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Arie femminili di un romanticismo generoso, in un'interpretazione di ampio e piano respiro lirico, come sovente in Solti.  

In una rassegna come quella dei concerti per vari strumenti composti da Richard Strauss e incisi, per esempio, da Tuckwell, Belkin, Gulda e Ashkenazy, si nota tutta la vena fluentemente romantica dell'Autore, debitore di Schumann, Schubert e prima ancora della tradizione di Beethoven e Brahms e che interpreta, pur in veste di epigono, il grande genere romantico del concerto per strumento solista e orchestra con schietta fantasia e passionalità, in contrapposizione al mondo dolente e cupo del suo contemporaneo Mahler, spesso decadente nei toni. Differenza che notava, pur parteggiando per Gustav, la moglie Alma la quale peraltro non sempre mostrava di apprezzare le sottigliezze stilistiche del marito, come quando, per esempio, diede della composizione di tipo "haydniano" alla quarta sinfonia, che invece è un vero miracolo di rimpianto.

Sta alla grandezza dell'interprete rivestire di un comune milieu culturale, rendendoli partecipi della temperie tipica de più grandi affreschi sinfonici, anche opere e autori che tra scrupolose virgolette possiamo definire "minori". E' il caso della seconda sinfonia di Elgar, il cui linguaggio tardo ottocentesco non esime da una sensazione di déjà vu che si situa in un'area indefinita tra Mahler, Bruckner e Richard Strauss. E Sinopoli è comunque in grado di trarne il meglio dal punto di vista retorico-espressivo.

Nel dispiegamento della potenza sonora e del controllo virtuosistico, Karajan riesce a dare un'immagine riassuntiva dell'opera che potrà non essere sempre arricchita del dettaglio particolare, ma viene sempre presentata nel suo impianto generale in modo inequivocabile e comprensibile. Questo è il valore aggiunto delle sue interpretazioni e - in certo senso - tale cifra stilistica compendia quanto segnalava in un libro-intervista ( Maestro ,   di Helena Matheopoulos) Seiji Ozawa, per il quale la nota saliente dell'apprendistato da lui fatto con Karajan era costituita dalla capacità di legare tutte le note, non interrompendo mai il fluire della musica. Ne discende la chiarezza sinottica delle interpretazioni di Karajan che noi qui segnaliamo e che è un dato da altri non altrettanto segnalato, rispetto all'arcinota cura di Karajan per il bel suono orchestrale, per la potenza e per il virtuosismo.

Credo che - dopo quanto hanno avuto da dire Karajan, Sinopoli e Boulez su Richard Strauss (anche se non tutti specificamente su quest'opera) - sia difficile per qualunque interprete mettere in luce altri aspetti significativi dei lavori per orchestra  dell'Autore. Ciò non significa che tentativi come questo, o quelli di Maazel, per esempio, siano poco significativi, ma riesce difficile discernere spunti di significatività (se non forse proprio, paradossalmente, in una certa leggerezza di fondo), nei passi specifici e nel complessivo approccio all'opera, in confronto a quegli interpreti che, scavando in diverse direzioni nella profondità di lavori come questo, hanno trovato filoni preziosi ed in qualche modo, per certi versi, ineguagliabili ed irripetibili.

Noi possiamo rinvenire già in Mahler e in Strauss le radici dell'espressionismo, con ciò qualificando l'espressionismo come epigono del romanticismo musicale. Se invece prendiamo le avanguardie musicali successive all'espressionismo, noi notiamo che la componente romantica viene forclusa. Tale forclusione ha portato all'abbandono della platea allargata dei fruitori i quali si sono rivolti ad altri generi. Tale raffreddamento, e non direttamente l'atonalità o la dodecafonia, ha determinato un allontanamento del pubblico. Prova ne sia che molti assistono a concerti di Schoenberg, Berg e Webern, oltre che di Mahler e Strauss, mentre ben poco seguito hanno le avanguardie del secondo dopoguerra del '900.

Con riferimento, per ora, al solo primo movimento, qui Sinopoli si supera e supera senz'altro Boulez e Karajan. Karajan, con la sua famosa versione che diede il sonoro a 2001 Odissea nello spazio , lasciava fluire la potenza sonora, come se provenisse da un Deus ex machina . Boulez, con la sua versione gelida e tagliente, dava del brano una versione novecentesca, robotica e inquietante. Sinopoli, con il suo andamento lievemente sfasato (micro-rubato), mostra il lato espressionistico e terrificante del brano.

Nonostante siano pochi gli anni e i chilometri che separano l’anno ed il luogo di composizione de Le Rouet d’Omphale (1871) di Camille Saint-Saëns (Parigi 1835 - Algeri 1921) da quelli dei Wunderhornlieder (1892-1901) di Gustav Mahler (Boemia 1860 - Vienna 1911) la differenza tra i mondi messi in gioco non potrebbe essere più radicale: tanto questo si abbevera alle fonti della luttuosità tipica dell’Europa fin de siècle , quanto quello espande una leggerezza tipica della tradizione francese, capace di ritagliarsi spazi pieni di charme in ogni epoca della storia della musica. Mentre i Wunderhornlieder vedono la luce in una temperie artistica ed umana che, attraverso le proprie turbolente vicende private, esprime certi cupi presagi della quasi imminente grande guerra, la vivacità sublime del poema sinfonico di Saint-Saëns rischia quasi, al confronto, di apparire fuori dalla “Storia”. Ma quanto poco abbiano senso tutti gli stereotipi sulle pretese “correnti” storico-...