Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Scritto intorno agli anni della “crisi romantica” del compositore, questo quartetto e questo movimento mostrano una cifra stilistica che raggiunge i vertici dell’ Empfindsamkeit . Preceduta e seguita da un episodio in stile recitativo, vi è una melodia dal carattere unico per la lunghezza della frase e per la sua estensione che attraversa tre registri, dal medio all’acuto, ancora al medio, fino al grave (per il primo violino) e il cui registro espressivo, in termini estetici, va molto a di là della generica  lamentatio . Inoltre, la chiusa è emblematica di quella sorta di ebbrezza preromantica che colpì molti compositori europei negli anni ‘60-‘70 del ‘700, da quelli della scuola musicale (vocale, ma non solo) napoletana, ai figli di Bach, a diversi compositori ignoti ai più, in particolare dell’area nord-tedesca. Credo vada citata l’incisione storica dell’Aeolian String Quartet, altrimenti quanto sopra citato rischia di risultare incomprensibile.

In questo bel brano (I mov.) il primo gruppetto crea uno spartiacque tra esecutori: a mo' di acciaccatura o di appoggiatura? Gli estremi sono Brendel e Richter. L'importante è crederci. Credere nell'acciaccatura significa restare in tempo; credere nell'appoggiatura significa affondarvi le mani e rallentare senza pentimento (senza restituire?). Lo stile sensibile (come indicato per questa sonata da William S. Newman nel suo The Sonata in the Classic Era , terza edizione, The University of North Carolina Press, 1983, p. 123) emergerà comunque, sol che si creda nella scelta e non si rimanga in una via di mezzo che propone un'inesistente moderazione.

Perché Abbado (nessuna incisione e dichiarazioni di "non amore", v., p. es., la conferenza stampa riportata da Repubblica, del dicembre 1989, in occasione della sua nomina a direttore dei Berliner ) e Boulez (nessuna incisione) non amavano Sibelius? Probabilmente per le medesime ragioni che diedero luogo alla scomunica di Sibelius da parte di Theodor W. Adorno (Cfr., p.es., di Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,  Giulio Einaudi Editore, Torino, 1971, pp. 181, 210, 258; Tit. Orig.:  Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen , 1962, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main). Invece Bernstein (incisione del ciclo completo delle sinfonie e altro, come, ad esempio la puntata dedicata a Sibelius nell'ambito dei New York Philarmonic Young People's Concerts, del 19 febbraio 1965 ) e Maazel (due incisioni complete del ciclo delle sinfonie, una con i Wiener negli anni '60 del '900 e l'altra con la Pittsburgh Symphony Orchestra negli ...

Dietro l'angolo si trovano il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 9, n. 4 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto) e il secondo movimento del quartetto di Haydn, Op. 20, n. 5 (dopo il primo, struggente movimento dello stesso quartetto). Se appaiano fenomenologicamente tali (cioè dietro l'angolo) per come sono fatti e che cos'abbiano in comune e se quel qualcosa in comune riferito alla loro struttura esteriore (una sorta di valzer storto e singhiozzante) abbia veramente a che fare con il loro essere dietro l'angolo, o se invece a renderli tali (dietro l'angolo) sia invece (e in che modo e in che misura) la loro posizione di secondo movimento collocato dopo due tra i più bei primi movimenti dei quartetti haydniani (ma anche il primo movimento del quartetto Op. 17, n. 4 ha un'aura simile, struggente, eppure non è seguito da un movimento del tipo "dietro l'angolo"), è difficile a dirsi. Non esiste, in alcuni casi, una spie...

Nella Grande Storia Universale della Musica Strumentale di Algesio Erbi (20 tomi di 1.000 pagine ciascuno) leggo: Op. 9, n. 2, terzo movimento e Op. 9, n. 4, primo, secondo e quarto movimento (il riferimento è ai quartetti di Haydn) come esempi sommi di bellezza senza appesantimento della forma: singolare come si ricerchi la leggerezza in un'opera, quella di Erbi, peraltro molto pesante.

Quando Charles Rosen nel suo Stile classico deplorò come confusa quella splendida epoca della storia della musica che va sotto il nome di stile pre-classico o Empfindsamer Stil (Stile sensibile, o sentimentale), più o meno identificabile con gli anni '60 del '700, e identificabile - tra le altre opere di vario genere e autori vari - nei misconosciuti quartetti Op. 9 di Haydn e in parte in quelli dell'Op. 17 e dell'Op. 20 , non tenne conto della noia data dall'eccesso di simmetria, di cui i primi movimenti del tardo quartetto di Haydn in esame sono un esempio. Di tutto il quartetto si salvano il breve e apodittico terzo movimento, e l'ultimo, per la sua aura di Sturm Und Drang , mentre i primi due rappresentano una simmetria che di per sé dice poco.

Qui il piglio del tema principale riguarda molto da vicino lo Sturm Und Drang e in particolare i primi movimenti dei quartetti in modo minore dell'Haydn della misconosciuta Op. 9 e dell'Op. 20, con il loro stile teso e drammatico.

 Raccoglie - pur essendo scritto in modo maggiore (ma con molte modulazioni che vi alternano il modo minore) - l'eredità del primo movimento del quartetto Op. 9, n. 4 di Haydn, in modo minore (quella fervida aria di Empfindsamer Stil), lungo una direttrice che punta dritto al romanticismo e che porta fino ai quartetti di Schubert, autore in cui l'alternanza di modo maggiore e minore si fa strutturale.

Vanno ascoltati come un'unica pagina di un interminabile romanzo musicale (al pari di tutti i concerti per pianoforte di Mozart e di tutte le sinfonie di Beethoven), come Borges riteneva andassero concepite le opere letterarie, cioè come parte di un'unica immensa opera. Perché invece amplificarne analiticamente le differenze stilistiche tra un'opera e l'altra, come fa Charles Rosen nel suo Stile classico ( passim ), in cui cita a malapena l'Opera 9 (e di sfuggita, senza soffermarvisi, perché trova che vi sia notevole differenza tra le composizioni degli anni '60 del diciottesimo secolo, a proposito delle quali usa il termine "stranezza" a pagina 63 e, altrove, "confusione" e "manierismo", e quelle dagli anni '70 in poi) significa non rendere ragione del clima complessivo e del mondo espressivo, dell'universo estetico che essi esprimono.

 Il concetto di coda come qualcosa di avulso che chiude e stupisce, quasi un gesto di metateatro, oppure dicasi meta-affettivo, semmai ci fosse bisogno di coniare neologismi.

 

 

Un CD dal suono perfetto, in cui però si fa mancare ad Haydn la sua profondità estatica e metafisica, girando la giostra a vuoto.  

Mentre nell'Empfindsamer Still – a differenza che nell'età barocca della teoria degli affetti - le emozioni (modulazioni) si susseguono all'interno dello stesso tema, con Haydn inizia una partizione netta tra sezioni in modo minore e sezioni in modo maggiore. Beethoven applicherà in modo inesorabile questo spirito di sistema che finirà per fare impuntare Brahms e che sarà rotto dai romantici (aspirazione all'eliminazione della forma). Mozart naviga in acque sue, non essendo fedele in modo esclusivo ad alcun calco, ma bensì adottando il calco quale canovaccio.