Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

La capacità di stare leggeri  nel registro grave, producendo un suono dal timbro umano, affine al parlato e interiore è unica da parte di Rampal: immaginare di trovare oggi, con i tanti piccoli imitatori di Galway che forzano il suono nel registro grave, un'esecuzione così è semplicemente impossibile.

Incredibile come  un brano  che potrebbe essere tracciato non a torto di frivolezza diventi nelle mani del più grande flautista di tutti i tempi un brano di una profondità notevole.

https://youtu.be/ekc2-YvQRw8   Quel suono che era di quella volta e che non si ripeterà più. Il riferimento al dove e al quando dovrebbe essere  questo , nel 1967, anche se - non essendo specificato sulla copertina dell'LP - la registrazione non dovrebbe essere dal vivo. Il riferimento al dove e al quando riguarda in questo caso sia l'aspetto mitologico, sia il richiamo alla naturalezza ispirata dagli eventi dal vivo, in quanto quel suono la incarna, con la sua inarrivabile semplicità che diviene paradigma interpretativo.

Apprezzabile il suono roboante, coraggioso, senza infingimenti, come non c'è più.  Bisognerebbe fare ricerca ulteriore sulla categoria estetica della "sprezzatura", in ispecie nel virtuosismo rampalliano.

Per quanto riguarda Horowitz, è improprio parlare solo di tecnica o di virtuosismo. Nemmeno la ricerca dell'effetto, o l'esibizionismo, sono i fattori principali. Spesso ci si impunta erroneamente su di una presunta e artificiosa contrapposizione tra chi suona per lo strumento e chi per la musica che esegue. In realtà, in musicisti come Horowitz (al pari di Rampal per il flauto e per certi versi di Karajan con la sua orchestra) ciò che colpisce è l'espressione. Ossia, non possono eseguire nulla senza essere espressivi, senza rendere, di ogni passo di ogni brano, un'espressività che consiste quindi, alla prova dei fatti, in una ricerca metafisica di natura prettamente musicale. Ossia, la musica esiste solo in quanto esprime. Può sembrare un approccio sempre portato in avanti, all'attacco, esposto, mai fermo alla lettera. La lettera, in effetti, per tali musicisti non esiste: non esiste cioè alcun testo da svelare con un'operazione di interpretazione sovrapposta, ...

A volte piccoli gesti hanno una portata stilistica rivoluzionaria. In aperta opposizione allo stile esecutivo di J.P. Rampal, tutto legato, fluido e incentrato sull'imitazione - da parte del flauto - della voce umana (la quale a sua volta, secondo l'estetica settecentesca, doveva essere imitazione della natura), Jed Wentz (1988) stacca la nota di arrivo di scale e appoggiature (p. es. all'inizio del brano, nell'entrata del flauto, subito dopo la bellissima introduzione del clavicembalo e poi alla fine del brano). Rivoluzionario, rispetto all'eredità dei grandi flautisti del '900, è anche il rifiuto del virtuosismo come matrice interpretativa (anch'esso derivato dal canto, o meglio dalla tradizione belcantistica). Di sicuro, in brani come questo, risulta un approccio nuovo e molto convincente, specialmente perché, a differenza di molte altre esecuzioni su strumenti d'epoca e filologicamente corrette, il suono del flauto non risulta afono e sgradevole.

 Nel manierismo di Michelangeli, la bellezza dell'esecuzione conta molto di più della bellezza del brano. Molto spesso (come avviene anche in Rampal ed in alcuni altri virtuosi del proprio strumento), Michelangeli suona molto meglio di quanto il brano che sta eseguendo meriti. Spingendosi ancora oltre nel tentativo di una definizione filosofica del manierismo interpretativo, si potrebbe anche affermare che nel manierismo non conta neanche l'ortodossia o l'originalità dell'interpretazione stessa, ma bensì la perfezione dell'involucro, dell'incartamento o impiattamento, ossia dell'esecuzione. La perfezione dell'esecuzione si fa evocazione di un mondo poetico essa stessa, non un è un mezzo per il raggiungimento di un fine estetico altro da sé.

Perché dovrebbe essere più interessante la musica per flauto e orchestra di Jolivet, spesso suonata e promossa da Rampal, di quella di Petrassi?  

Ho sempre pensato che vi fosse qualcosa di più di una semplice serie di circostanze, se il più grande flautista del mondo, francese, si rifiuta di suonare una composizione per flauto a lui specificamente dedicata da parte del più grande compositore francese di musica contemporanea. Escluso che l'allergia riguardasse lo stile contemporaneo (Jolivet lo era altrettanto ed era amato da Rampal), la spiegazione non può che essere la più assoluta, algida cerebralità della sonatina: con la sua musica Boulez riesce nell'intento di annientare la cantabilità e il sentimentalismo, valori troppo cari a Rampal perché egli potesse rinunciarvi.  

Quale diversa attitudine noto, proprio in questi giorni in cui finivo di ascoltare l'integrale delle registrazioni di Rampal per l'Erato, in questa flautista che ha un atteggiamento opposto al grande flautista francese, tanto quello è estroverso e propenso al do di petto, questa invece è interiore e propende all'intimità anche in un autore come Giuliani che pure, al pari di Mercadante, ruota nell'orbita di un registro stilistico rossiniano che potrebbe apparire ad alcuni fin troppo semplice e "bandistico". Regge al confronto anche il grande duo concertante (altrimenti denominato "Grande sonata"), op. 85, del quale pure Rampal ha lasciato su vinile un'interpretazione memorabile che ancora non è ancora stata riedita su CD.  

Quello che si ode dal flauto nel brano 15 (e nel brano 16 con riferimento allo staccato) è assolutamente incredibile e testimonia di una maestria tecnica che costituisce arte essa stessa: come spesso avviene in Rampal, la sua arte è superiore a quella dei brani che suona.  

Un CD dal suono perfetto, in cui però si fa mancare ad Haydn la sua profondità estatica e metafisica, girando la giostra a vuoto.  

Rampal affronta la sonata n. 6 di questo grandioso pseudo-Vivaldi come un tenore che deve fare udire fino al loggione il do di petto, a differenza del Larrieu che udii dal vivo negli anni '90 del '900, tutto interiorità e sottile equilibrio (ma sarà stato veramente così, oppure la memoria ha ricostruito?). A differenza di altri esecutori, Rampal grazie a tale piglio non si fa trovare impreparato nei passaggi virtuosistici dell'ultimo movimento.  

Si ha qui una delle più raffinate versioni di quello che potremmo chiamare il pre-romanticismo del repertorio flautistico. Ne conosco una interpretazione successiva , ancora più raffinata, con la Lisz Chamber Orchestra diretta da Janos Rolla.  

Qui, in questi brani di un virtuosismo infelice, nel senso di ostico, nascosto e poco redditizio, si vede e si premia la fedeltà al progetto di restituzione dell'integrità al grande pubblico, messo in atto da un vero artista.  

Quando certi luoghi del repertorio flautistico sono così visitati e quindi così abusati, occorre la freschezza delle origini, ossia delle prime interpretazioni del dopoguerra come queste, in seguito al successo delle quali quei luoghi divennero appunto troppo visitati e abusati. Qui Rampal, Veyron-Lacroix e Ristenpart restituiscono a Vivaldi quel fascino da giardino alla francese del '700 che nelle interpretazioni successive si è un po' perduto.  

La migliore edizione, nel senso di interpretazione, del concerto in sol maggiore di Mozart per flauto e orchestra. È suonato "troppo bene" nel senso che (e sono consapevole della gravità dell'affermazione) i concerti di Mozart per flauto non meritano tanta importanza, impegno e attenzione. Sono brani leggeri, con i quali l'interprete, anziché avere un atteggiamento di devozione sacrale, dovrebbe prendersi tutte le libertà che vuole.  

Concerto di Blavet per flauto e archi in La minore, secondo movimento. Nella versione del 1955 (Dir. Paillard, orch. Ensemble Instrumental Jean-Marie Leclair) abbiamo un fraseggio manierato, marmorizzato, miniaturizzato ( à la Michelangeli). L'edizione del 1970 (Dir. Paillard, orch. Paillard) presenta invece un fraseggio più sciolto, più orecchiabile. In particolare nell'edizione più risalente, vengono porti in appoggiatura i finali delle frasi, mentre nella seconda versione i finali delle frasi vengono eseguiti con fioriture libere, volte a "sciogliere" il battere. Si verifica qui quel processo di progressiva elusione metrica che Rampal prediligerà sempre di più nel corso della sua carriera, venendo a costituire una personale concezione del ritmo (notevole anche il fatto che simili differenze esecutivo-interpretative siano avallate dal medesimo direttore d'orchestra: forse è l'Ensemble Instrumental Jean-Marie Leclair ad essere più purista?). Comunque è prefe...

Day Thorpe, critico musicale per il Washington Star , ha scritto: "...Il virtuosismo della tecnica nei passaggi rapidi <di Rampal> semplicemente non può essere indicato a parole ". Jean-Pierre Rampal - https://it.qaz.wiki/wiki/Jean-Pierre_Rampal.   Mi sembra che questa citazione renda al meglio il senso di incredulità che si manifesta all'ascolto di alcuni passaggi rapidi specialmente nella musica contemporanea, in cui si passa in una frazione di secondo da un capo all'altro del registro grave e di quello acuto con variazioni dinamiche e agogiche che - a quella velocità - parrebbero impossibili non solo da controllare, ma bensì perfino da concepire: mi riferisco in particolare (ma  - beninteso - non soltanto) ai brani per flauto e orchestra di Katchaturian, Jolivet, Ibert. Analogo accenno all'incredulità vale per lo staccato di Rampal, se si può definire così quella che sembra a certe velocità più che altro una diversa articolazione del legato, o meglio una...

 Nascosto sotto le mentite spoglie di un'innocente suite per liuto, si trova uno dei più tormentati e drammatici, lirici e profondi brani del tipo Sturm und Drang mai composti: a patto di abbandonare ogni fola pseudo-filologica legata all'uso degli strumenti d'epoca.