Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Secondo un approccio interpretativo di tipo fenomenologico-psicoanalitico (osservazione del fenomeno-ascolto del vissuto), nella versione del brano del quartetto Lasalle 1971, si sente lo stacco di due episodi, in cui gli strumenti imitano un'inquietante pioggia ("come ci si sente, quando questa ci sorprende", in termini fenomenologico-psicoanalitici). Nella versione del quartetto Juilliard 1970, l'espressionismo non risulta pervenuto ("è solo piacevole la sera là fuori", in termini fenomenologico-psicoanalitici). In quella dello Schoenberg Quartet del 2000-2001, non si nota né la piacevolezza estetizzante della versione del quartetto Juilliard 1970, né il vissuto espressionistico così chiaro della versione del quartetto Lasalle 1971 ("non si riesce a cavare una forma", in termini fenomenologico-psicoanalitici).

Con quest'opera, il cui mondo poetico e sonoro è vicino a quello di Wozzeck di Alban Berg, Janacek propone di fatto un'alternativa non atonale all'espressionismo della seconda scuola di Vienna. La potenza drammatica e la carica di denuncia sociale sono simili, nei due lavori dei due Autori. La carica drammatica viene raggiunta maggiormente a mezzo delle stridenti dissonanze nell'opera di Berg, mentre qui si perviene ad analogo effetto con la concitazione ritmica.

Echi dei lieder di Mahler e di Wagner, oltreché del primo Schoenberg e del Berg di Wozzeck, in questo nobilissimo e pregiato capolavoro di Dallapicola.  

Berg ha scritto pagine molto belle e molto tecniche su questo quartetto, io mi limiterò a rilevarne lo spirito, nel senso tedesco di Geist . Si obietterà che lo spirito non si disgiunge da forma e contenuto, ma io lo rivendico quale possibile vertice osservativo. Ebbene, il primo quartetto di Schoenberg aspira ad essere un quartetto beethoveniano. E vi riesce.

Noi possiamo rinvenire già in Mahler e in Strauss le radici dell'espressionismo, con ciò qualificando l'espressionismo come epigono del romanticismo musicale. Se invece prendiamo le avanguardie musicali successive all'espressionismo, noi notiamo che la componente romantica viene forclusa. Tale forclusione ha portato all'abbandono della platea allargata dei fruitori i quali si sono rivolti ad altri generi. Tale raffreddamento, e non direttamente l'atonalità o la dodecafonia, ha determinato un allontanamento del pubblico. Prova ne sia che molti assistono a concerti di Schoenberg, Berg e Webern, oltre che di Mahler e Strauss, mentre ben poco seguito hanno le avanguardie del secondo dopoguerra del '900.

Nonostante siano pochi gli anni e i chilometri che separano l’anno ed il luogo di composizione de Le Rouet d’Omphale (1871) di Camille Saint-Saëns (Parigi 1835 - Algeri 1921) da quelli dei Wunderhornlieder (1892-1901) di Gustav Mahler (Boemia 1860 - Vienna 1911) la differenza tra i mondi messi in gioco non potrebbe essere più radicale: tanto questo si abbevera alle fonti della luttuosità tipica dell’Europa fin de siècle , quanto quello espande una leggerezza tipica della tradizione francese, capace di ritagliarsi spazi pieni di charme in ogni epoca della storia della musica. Mentre i Wunderhornlieder vedono la luce in una temperie artistica ed umana che, attraverso le proprie turbolente vicende private, esprime certi cupi presagi della quasi imminente grande guerra, la vivacità sublime del poema sinfonico di Saint-Saëns rischia quasi, al confronto, di apparire fuori dalla “Storia”. Ma quanto poco abbiano senso tutti gli stereotipi sulle pretese “correnti” storico-...

Se consideriamo l'arco generale della produzione schoenbergiana le vedute d'insieme, da parte della critica, sono molteplici, e possono giungere ad esiti contrapposti tra loro pur restando formalmente tutte corrette. Basti citare ad esempio, da una parte, la famosa critica di Adorno , che vede nel progressivo dissolversi del sistema tonale attuato con l'arte schoenbergiana un processo drammatico dalle radici politico-sociali (Theodor Wiesengrund Adorno,  Philosophie der neuen Musik , Tubingen, 1949; trad. it. di G. Manzoni,  Filosofia della musica moderna , a cura di Luigi Rognoni, Torino 1959) e, dall'altro lato, la prospettiva essenzialmente tecnica e anti-drammatica dalla quale Glenn Gould guarda Schoenberg. Gould arriva infatti ad affermare che non è "il caso di drammatizzare troppo lo sconvolgimento subìto dal placido mondo della Belle Epoque. Che cosa fosse il dolore lo si sapeva già prima di Guglielmo II... <è> un grave errore interpret...

Gustav Mahler è un compositore tardoromantico e, come tale, sperimenta su di sé i limiti del sistema tonale, giunto a cavallo tra i due secoli ad un tale livello di ipertrofia cromatica da far pensare ad un esaurimento delle sue possibilità. Cromatismo è il procedimento compositivo che va per scale di semitoni, dette appunto cromatiche, e che ha quindi una forza centrifuga rispetto al centro tonale, caposaldo della musica dell’Occidente. Questo progressivo allontanarsi dal centro tonale e dalle cadenze armoniche classiche giunge con Mahler ad un punto culminante. Dopo di lui erano dunque possibili (almeno) due strade: quella tecnica, che affronta il problema dell’agonia del sistema armonico basato sulla tonalità, dandogli una soluzione radicalmente innovativa (Schoenberg); quella temperamentale - se è lecito chiamarla così - la quale fa affidamento alla vena romantica di Mahler e la fa rivivere, fermando l”emorragia” cromatica, adottando cioè uno stile anche più tradiz...