Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Stasera, 14 settembre 2025, ho assistito alla Scala al primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms eseguito a una velocità eccessiva, tale da rendere difficile percepirne la poetica e l'interiore bellezza di alcuni dei passaggi interni al primo movimento, del pianoforte come dell'orchestra. Inviterei il direttore e il pianista ad andarsi a risentire l'esecuzione di Gould con Bernstein sul podio . Sì, proprio quella in cui Bernstein uscì sul palco prima dell'inizio, per spiegare che secondo lui Gould aveva scelto un tempo troppo lento.  Azzardo a mia volta un'interpretazione dell'interpretazione: nel più generale processo sociale di forclusione dell'intimità, le parti liriche, intime del primo movimento vengono quasi vissute come imbarazzanti in quest'interpretazione, e la "soluzione" trovata dal direttore consiste, a quanto pare, nel suonare tutto il più velocemente possibile, dando la stura, sul versante pianistico, a una resa del bran...

Riascoltando la seconda sinfonia di Carl Reinecke (primo movimento), si fatica a scacciare l'impressione che, date le premesse boschive e fiabesche, la promessa di una grande storia romantica risulti tradita dall'Autore, perché non si esce mai da un ambito esclusivamente eufonico, intrappolati tra due false versioni di Mendelssohn e Brahms. Manca anche l'elemento dialettico (lo sviluppo non si avverte), sicché il romanticismo ne risulta più decorativo che epico. Anche l'elemento sentimentale del romanticismo (a tacere di quello sensuale) è raffrenato, non venendo peraltro sostituito a sufficienza da una componente magica e misteriosa. Ciò ovviamente a confronto con le opere migliori di Reinecke, perché sul suo essere autore romantico non vi sono dubbi.

Impareggiabile per stile epico il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms di Gould, ma ugualmente mitologica l'esecuzione di Pollini 1980, sempre nel primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms, all'enunciazione del secondo tema da parte del pianoforte. Indubbio cavallo di battaglia di Pollini il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms (1977), ma, nel terzo movimento, Abbado adotta un andamento più lento rispetto all'esecuzione di Bernstein-Zimermann. In particolare, l'apertura del violoncello solista nel terzo movimento sembra più convincente nell'edizione dei Wiener con Bernstein, rispetto a quella dei Wiener con Abbado (1977). Segnalo  il mio saggio su Glenn Gould  per chi volesse approfondire la sua estetica.

In una rassegna come quella dei concerti per vari strumenti composti da Richard Strauss e incisi, per esempio, da Tuckwell, Belkin, Gulda e Ashkenazy, si nota tutta la vena fluentemente romantica dell'Autore, debitore di Schumann, Schubert e prima ancora della tradizione di Beethoven e Brahms e che interpreta, pur in veste di epigono, il grande genere romantico del concerto per strumento solista e orchestra con schietta fantasia e passionalità, in contrapposizione al mondo dolente e cupo del suo contemporaneo Mahler, spesso decadente nei toni. Differenza che notava, pur parteggiando per Gustav, la moglie Alma la quale peraltro non sempre mostrava di apprezzare le sottigliezze stilistiche del marito, come quando, per esempio, diede della composizione di tipo "haydniano" alla quarta sinfonia, che invece è un vero miracolo di rimpianto.

Questa domanda, relativa al rapporto direttore solista, fu posta da Bernstein nella sua famosa uscita prima del concerto con Gould (primo concerto di Brahms). Sembra particolarmente pertinente nel caso dei concerti per solista e orchestra nei quali Giulini, direttore lontano dallo stile autoritario quant'altri mai, riusciva a imprimere sempre un suo inconfondibile stile, pacato, caldo, lirico e attento alla qualità del suono e del fraseggio. Un esempio su tutti: il concerto per pianoforte e orchestra di Schumann con Rubinstein al pianoforte.

Glenn Gould al pianoforte e Leonard Bernstein come direttore interpretano il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms , dal vivo, nel 1962, con la Philarmonic-Symphony Orchestra, in un'esibizione che è stata anche registrata e incisa. Bernstein dissente pubblicamente, comparendo sul palco prima dell'inizio del concerto, dall’interpretazione di Gould, trovandola molto severa, lenta e del tutto ignara delle indicazioni dinamiche espresse dall’Autore. Quello di Gould è un taglio interpretativo di tipo a-storico che mira, nelle sue intenzioni, a garantire continuità tra le parti solistiche e quelle orchestrali, smussando,  anziché enfatizzarli, i contrasti tra solista e orchestra e tra temi “maschili” e “femminili”. Il taglio è a-storico nel senso che al pianista canadese non interessa sottolineare la forma sonata che pure Brahms, sulla scia del suo maestro ideale Beethoven, utilizzava con tanto di implicazioni ideali (il dolce ed il percussivo costituiscono ...

Incredibilmente (ma così è la musica), mentre nell'interpretazione del primo concerto di Brahms Pollini 1988 delude rispetto a Pollini 1980 , nel secondo concerto di Brahms Pollini 1988 riesce in pieno là dove Pollini 1977 aveva deluso. Si noti in particolare, nel primo movimento , l'articolazione del fraseggio nella progressione ai minuti dal 7,26 al 7,50 e poi ai minuti dal 14,51 al 15,15. Per definire tale evenienza utilizzerei la metafora del contagio, che ho già utilizzato in Scritti sulla musica (2016)   ai paragrafi 47, 107, 111, 195: come un'aria che coglie le persone inconsapevolmente in alcuni attimi e in altri no, mentre sono intenti a fare delle cose, l'ispirazione viaggia senza sosta da un capo all'altro del mondo e del tempo e si posa ora su questo, ora su quell'interprete, ora sullo stesso in momenti diversi della sua vita, mentre suona brani uguali o differenti.

Nell'edizione del 1988, con Abbado sul podio dei Berliner , Pollini non ripete la magia dell' edizione del 1980 del primo concerto di Brahms per pianoforte e orchestra (allora l'orchestra erano i Wiener e il direttore era Bohm ). Senza sapere con certezza perché (i tempi sono simili, il pianista è lo stesso), la magia non si ripete. Per esempio, nel passo al minuto 5,40 (il conto dei secondi è quasi uguale nelle due edizioni) non si verifica l'accesso al mondo parallelo che si era verificato nel 1980. Non ha luogo il Nunc Stans . Dinamica? Timbro? Agogica? Non si riesce a stabilire con certezza quale combinazione di tali fattori fa sì che in un caso si abbia un'esecuzione letteralmente dell'altro mondo e nell'altro invece no.

Se noi uniamo il metodo di Husserl  (discendente obbligato della gnoseologia kantiana ) con la sinestesia , avremo da cercare correlazioni e natura delle immagini evocate dai passi musicali, con ciò connotando, come ho fatto rilevare in Scritti sulla musica (2016) , una geografia dell' estetica  (o estetica regionale), afferente ad un cosiddetto mondo parallelo che non ha, se non pallidamente, correlazioni con la storia e la geografia musicali dell'aldiquà fenomenico (storia e geografia degli uomini). Partendo da tale assunto (fatalmente assolutistico), noi potremo intraprendere la ricerca geografica accedendo da qualsiasi porta spazio-temporale di collegamento tra l'aldiquà fenomenico e l'aldilà fenomenologico del mondo parallelo. Si può prendere, per esempio, il minuto 5,40 del primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms in Pollini 1980 , così come si possono prendere infiniti punti d'ingresso e accedere in zone volta a volta differenti del mondo pa...

Non solo, come di consueto, articolazione del fraseggio perfetta, ma anche vigore massimo e giusta temperie emotiva: qui Pollini 1980 si supera. E - incredibilmente (l'avverbio è d'obbligo) - risulta ancora più convincente del già strabiliante Gould 1962. Gli è che qui non vi è - come invece altrove in Pollini (basti riferirsi al suo secondo di Brahms 1977, non convincente, né pari per esempio all'edizione Zimerman/Bernstein) - né fretta, né freddezza, né meccanicità nella perfezione esibita. I passi più sublimi (verrebbe da dire "sublimissimi") del noto primo movimento vengono da Pollini 1980 articolati meglio del canadese (si pensi al passo del minuto 12,00 di Pollini 1980, o a quello del minuto 19,30), laddove l'emergere delle note nel loro giusto peso e dei timbri fa acquisire più espressività a quei passi che Gould volle mettere in rilievo tramite l'andamento complessivo, più lento rispetto a quello preso da Pollini e da diversi altri interpreti (ese...

Il Nunc Stans e l’ hic et nunc . Mentre il primo è l’attimo che diventa eternità, il secondo è l’attimo fuggente dei cirenaici . La musica oscilla tra questi due poli. Poniamo Brahms , per esempio. In Brahms i due poli sono alternativi e spesso rudemente non integrati tra loro. Ciò significa che, ad esempio nel primo concerto per pianoforte di Brahms , vi sono dei laghi blu, o bagliori, corrispondenti al Nunc Stan s, alternati con dei momenti di Streben qualificabili come hic et nunc . Parrebbe ovvio concluderne che tale non integrazione corrisponde a una mancata integrazione del risultato artistico, invece non è così. Anche se in Brahms i momenti di Nunc Stans baluginano – non integrati – tra le maglie della struttura formale, il risultato ne è che la “veduta di scorcio” dei Nunc Stans medesimi risulta ancora più sublime. Se poniamo il sublime come condizione di veduta dall’alto di una felicità inconsapevole, la musica di Brahms ne incarna pienamente l’ideale. La vita program...

Chopin , Brahms , Cajkovsij , Mahler , Schubert , Schumann , Shostakovich . E’ possibile comparare mondi simili? Chopin, apparentemente, sembrerebbe il più sentimentale dei compositori. Il suo è un mondo così vaporoso, affascinante, ma Chopin dietro i ghirigori da salotto nasconde una malinconia insondabile. Schumann gioca con la fatuità, ma la drammatizza contrapponendola a una sorta di fuga nella natura. Schubert, in opere come la serenata o la sonata in la minore per violino, del romanticismo pare la quintessenza. Penso che il romanticismo abbia un apice, o un ideale, e che questo sia Schubert (o Schumann). Se noi prendiamo Franck , erede schubertiano, o Reinecke , erede mendelssohnniano , epigoni entrambi, vediamo come essi siano quintessenze del tardo romanticismo, o decadentismo, ad esser cattivi, o romantici minori. Direi che l’elemento boschivo (fuga regressiva e istintuale nella natura) vi predomina. Brahms è un romantico in maglie classiche: le maglie dell...

Nonostante il fatto che vi sono somiglianze tra il motivo e il “clima” del II movimento della III di Brahms e il II tema del I movimento della V di Mahler , le differenze sono più importanti. Nel chiaroscuro, nel gioco in controluce si rivelano cose molto importanti. Mentre in Brahms il II movimento della III entra a pieno titolo a far parte dell’atmosfera del romanticismo, in Mahler quel brano fa parte già di una reminiscenza di un romanticismo che fu. Ciò perché il clima nel quale si svolge quella musica (e quel motivo all’interno di quel brano) è già la spettrale anticipazione del clima espressionista. V’è il sogno del futuro, ma esso è trasfigurato in modo poco accomodante (motivi suonati dalle trombe e dagli ottoni in generale). Si ritrova un pathos intenso e puro, in tutte le sinfonie di Mahler. Ma mentre nei movimenti lenti della VII e dell’VIII, per esempio, la pausa nella battaglia sinfonica (che simboleggia la battaglia nella vita) permette al compositore di concedersi u...

Michel Deguy ("Le grand-dire" in Du sublime , Paris, Editions Belin 1988, p. 18) cita come esempio di sublime in musica il quintetto op. 44 di Schumann, "oppure" (ma si fatica a capire il senso di questa sua alternativa) l'adagio dell'op. 106 di Beethoven. Niente da ridire sulla scelta dei brani, ma allora perché non citare (ad esempio) le Suites inglesi di Bach, o il concerto per pf. e orch. in re minore di Brahms? Questo per dire quanto sia pericoloso far slittare una possibile definizione del sublime su questioni di gusto personale, con il rischio della creazione di fazioni contrapposte che utilizzino le loro opere preferite per avvalorare una propria concezione del sublime piuttosto che un'altra. Il tentativo che andrebbe fatto sarebbe piuttosto quello di definire diverse concezioni del sublime a partire dalle diverse modalità di scorrimento del tempo (non solo in musica), perché probabilmente esistono tanti sublimi quanti ritmi di scor...

In Beethoven la composizione vive grazie alla forma sonata, in Brahms nonostante la forma sonata. Sembra schematico eppure c'è un fondo di verità.   In Brahms la vita formicola al di fuori delle maglie strutturali, balugina in lampi isolati, seppur resi omogenei al tutto dalla maestria tecnica del compositore; ma le ragioni che li reggono e che danno loro vita trascendono gli schemi, sono ragioni di una passionalità giovanile e tracimante. In Beethoven, al contrario, la vita della composizione nasce dall'identificazione con quegli schemi, per questo, come dice   Bernstein, il fulcro delle sue composizioni è lo sviluppo. In barba alle istanze strutturali che pure lui stesso cercava con ogni impegno di soddisfare, sono i temi femminili (ecco cosa intendo per "lampi isolati") di Brahms quelli nei quali il sublime fa irruzione. Ad esempio prima della coda del quarto movimento del quintetto con pianoforte, quando gli archi intonano un tema di una belle...

Mentre nell'Empfindsamer Still – a differenza che nell'età barocca della teoria degli affetti - le emozioni (modulazioni) si susseguono all'interno dello stesso tema, con Haydn inizia una partizione netta tra sezioni in modo minore e sezioni in modo maggiore. Beethoven applicherà in modo inesorabile questo spirito di sistema che finirà per fare impuntare Brahms e che sarà rotto dai romantici (aspirazione all'eliminazione della forma). Mozart naviga in acque sue, non essendo fedele in modo esclusivo ad alcun calco, ma bensì adottando il calco quale canovaccio.

Qui le chiavi interpretative devono essere forgiate con precisione. Troppo facile è farlo scadere in una tranquilla melodia fuori luogo, come di uno che continua a cantare nella bufera, perché non ha capito la gravità della situazione. Né dev'essere un lirico rilassarsi, che affosserebbe l'energia della stretta finale. Per preparare tale stretta, il motivo dev'essere premonitore, come lo erano i voli degli uccelli nell'antichità; e proprio del passaggio di un uccello deve trattarsi: sorprendente nella sua grazia nostalgica, apparentemente fuori luogo rispetto alla tempesta, ma in realtà premonitore della feroce stretta finale. 

La sonata per uno strumento e pianoforte può annoverarsi tra i generi romantici par excellence . Tra le migliaia di composizioni del genere, cito due capolavori che per il loro tenore affettivo (mi riferisco sempre in special modo al primo movimento che in qualche modo è secondo me la testa dell’ispirazione) hanno un afflato romantico commovente (e mille altri aggettivi qualificativi per i quali occorre essere poeti): la sonata per viola e pianoforte di Brahms e la sonata per violino di Franck. Il registro tendente al medio e il colore brunastro del suono dello strumento solista prescelto (la viola), nella prima sonata citata, fanno di quest’opera qualcosa di speciale.   La meravigliosa ispirazione formale (accanto ad un corposo ed armonicamente aggrovigliato accompagnamento del pianoforte) sta nel tema con gli intervalli di settima discendente (come anche in Schumann, gli intervalli di settima discendente sono una meraviglia dell’ispirazione romantica). Chiamerei i temi...