Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Je vous invite à découvrir ici  ▼   mon essai d'esthétique musicale consacré aux concertos pour piano de Camille Saint-Saëns. 

 

È in opere come questa che si dimostra, senz'ombra di dubbio alcuno, che nel romanticismo musicale chi aveva qualcosa da dire ha già detto tutto, con magistrale eloquenza, in una sola frase, la prima, anzi, nella prima semifrase. E tutto ciò che viene dopo è, pur certo non trascurabile, tuttavia conseguente e pregnante soltanto in quanto richiama quel folgorante inizio.

Il primo movimento del concerto per flauto e orchestra di Reinecke mostra come il romanticismo non sia uno stato d'animo, ma uno statuto ontologico. In termini d'interpretazione, il tenore corretto, comprensivo di fraseggio e scelta dell'andamento, deve rivelarne la natura né soggettiva, né oggettiva. Né un solista che esprime il sentimento direttamente, né un solista che lo esclude. Il modo giusto di interpretarlo consiste nel coglierne correttamente la concezione, a monte di ogni scelta stilistica. Nello specifico, va restituito il clima epico-mitico, in cui lo scorrere del tempo è l'essenza romantica stessa del brano, sullo sfondo del quale si muovono in modo egualmente romantico il solista e l'accompagnamento dell'orchestra, l'io e il mondo, l'uomo e la natura.

Mai riversato su CD, il concerto per oboe di Marcello , nell'edizione in do minore, anziché in re minore, erroneamente attribuita a Benedetto, anziché ad Alessandro, con Claudio Scimone, i Solisti veneti e Pierre Pierlot è la migliore interpretazione di sempre, in particolare, ma non soltanto, per il celebre adagio.

Stasera, 14 settembre 2025, ho assistito alla Scala al primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms eseguito a una velocità eccessiva, tale da rendere difficile percepirne la poetica e l'interiore bellezza di alcuni dei passaggi interni al primo movimento, del pianoforte come dell'orchestra. Inviterei il direttore e il pianista ad andarsi a risentire l'esecuzione di Gould con Bernstein sul podio . Sì, proprio quella in cui Bernstein uscì sul palco prima dell'inizio, per spiegare che secondo lui Gould aveva scelto un tempo troppo lento.  Azzardo a mia volta un'interpretazione dell'interpretazione: nel più generale processo sociale di forclusione dell'intimità, le parti liriche, intime del primo movimento vengono quasi vissute come imbarazzanti in quest'interpretazione, e la "soluzione" trovata dal direttore consiste, a quanto pare, nel suonare tutto il più velocemente possibile, dando la stura, sul versante pianistico, a una resa del bran...

Vanno ascoltati come un'unica pagina di un interminabile romanzo musicale (al pari di tutti i concerti per pianoforte di Mozart e di tutte le sinfonie di Beethoven), come Borges riteneva andassero concepite le opere letterarie, cioè come parte di un'unica immensa opera. Perché invece amplificarne analiticamente le differenze stilistiche tra un'opera e l'altra, come fa Charles Rosen nel suo Stile classico ( passim ), in cui cita a malapena l'Opera 9 (e di sfuggita, senza soffermarvisi, perché trova che vi sia notevole differenza tra le composizioni degli anni '60 del diciottesimo secolo, a proposito delle quali usa il termine "stranezza" a pagina 63 e, altrove, "confusione" e "manierismo", e quelle dagli anni '70 in poi) significa non rendere ragione del clima complessivo e del mondo espressivo, dell'universo estetico che essi esprimono.

Squarci di franco romanticismo, con echi di Shostakovich e di Prokofiev, in questo bellissimo concerto.

Perché dovrebbe essere più interessante la musica per flauto e orchestra di Jolivet, spesso suonata e promossa da Rampal, di quella di Petrassi?  

Un modo per sconfiggere la noia è affrontare Beethoven in modo libero da schemi e pregiudizi, in modo sommamente antiretorico. Mettersi nell'ottica di non aspettarsi niente da Beethoven e di non volergli fare dimostrare niente significa mettersi sulla stessa lunghezza d'onda di Gulda.  

Scomodo come una scarpa stretta, inquietante, schizofreniforme, molto basato sul passaggio dal pianissimo al fortissimo, pare una sedia coi chiodi.  

Qui, in questi brani di un virtuosismo infelice, nel senso di ostico, nascosto e poco redditizio, si vede e si premia la fedeltà al progetto di restituzione dell'integrità al grande pubblico, messo in atto da un vero artista.  

Quando certi luoghi del repertorio flautistico sono così visitati e quindi così abusati, occorre la freschezza delle origini, ossia delle prime interpretazioni del dopoguerra come queste, in seguito al successo delle quali quei luoghi divennero appunto troppo visitati e abusati. Qui Rampal, Veyron-Lacroix e Ristenpart restituiscono a Vivaldi quel fascino da giardino alla francese del '700 che nelle interpretazioni successive si è un po' perduto.  

La migliore edizione, nel senso di interpretazione, del concerto in sol maggiore di Mozart per flauto e orchestra. È suonato "troppo bene" nel senso che (e sono consapevole della gravità dell'affermazione) i concerti di Mozart per flauto non meritano tanta importanza, impegno e attenzione. Sono brani leggeri, con i quali l'interprete, anziché avere un atteggiamento di devozione sacrale, dovrebbe prendersi tutte le libertà che vuole.  

Concerto di Blavet per flauto e archi in La minore, secondo movimento. Nella versione del 1955 (Dir. Paillard, orch. Ensemble Instrumental Jean-Marie Leclair) abbiamo un fraseggio manierato, marmorizzato, miniaturizzato ( à la Michelangeli). L'edizione del 1970 (Dir. Paillard, orch. Paillard) presenta invece un fraseggio più sciolto, più orecchiabile. In particolare nell'edizione più risalente, vengono porti in appoggiatura i finali delle frasi, mentre nella seconda versione i finali delle frasi vengono eseguiti con fioriture libere, volte a "sciogliere" il battere. Si verifica qui quel processo di progressiva elusione metrica che Rampal prediligerà sempre di più nel corso della sua carriera, venendo a costituire una personale concezione del ritmo (notevole anche il fatto che simili differenze esecutivo-interpretative siano avallate dal medesimo direttore d'orchestra: forse è l'Ensemble Instrumental Jean-Marie Leclair ad essere più purista?). Comunque è prefe...

Vi è quel brevissimo frammento di frase di una bellezza esasperante, quasi un motivo che esce allo scoperto per pochi istanti, con un effetto di sorpresa analogo a quello della spuma del mare che s'abbatte all'improvviso sugli scogli, ma che non viene sviluppato e che la parte del flauto solista non enuncia mai, e gli archi solo due volte, una all'inizio e l'altra alla fine del brano: una di quelle perfezioni in piccolo che da sole valgono tutta la musica, il mondo, la vita. L'incisione cui faccio riferimento si trova al CD n. 20  di Rampal, The Complete Erato Recordings , III 1970-1982 ed è stato registrata da Rampal nella Villa Simes il 22 e il 23 ottobre del 1982 a Piazzola sul Brenta.

Così come il cambio di pettinatura cambia il volto e quasi la personalità della donna amata, allo stesso modo nell'esecuzione della musica barocca dare un diverso valore metrico alle appoggiature definisce un'interpretazione completamente diversa del brano, secondo le scelte che vengono effettuate. Così, per esempio, nell'adagio del concerto in sol per flauto e archi di Pergolesi, dare una minore durata all'appoggiatura del mi sul fa diesis nella frase iniziale, come fa Rampal/Scimone 1976, rispetto a Rampal/Ristenpart 1963 (singolare il fatto che Rampal/Ristenpart 1955 faccia come Rampal/Scimone 1976), può dare un'aria maggiormente dinamica e forse meno rigorosa (ma più affascinante) all'intera prima frase e perciò, forse, all'intero brano. Tralasciamo pure il fatto che per il concerto in sol potrebbe trattarsi di uno pseudo-Pergolesi, altrimenti la ricerca della verità interpretativa potrebbe apparire sempre più faticosa e la stessa verità sempre più lonta...

Qui Rampal sparge virtuosismo con una generosità folle. La stessa cura dei dettagli diviene costituzionalmente impossibile perché viene travolta da una furia virtuosistica che rende indistinguibile l'errore dalla sprezzatura. Ed è soprattutto quest'ultima, insieme all'energia inesauribile e sempre proiettata in avanti, a costituire la cifra stilistica distintiva di questo interprete la cui agilità assoluta di fraseggio e l'imperitura, metafisica bellezza di suono sono un mistero anche per gli addetti ai lavori. Si può parlare di sprezzatura per questo tipo di virtuosismo che più che travolge tutto.

Affascinante per parossismo e insistenza, irrazionale solo apparentemente, ma in realtà così ben costruita, concepita a blocchi e come per fasi successive: "Ora aggiungiamo questo, questo e quest'altro". Come una valigia che diviene talmente piena da rivelarsi magica, infinita, sproporzionata. Migliori le versioni di Veyron-Lacroix e Karl Richter rispetto a quelle (pur così diverse tra loro) di Gould e di Pinnock.

Circonfuso di un'aura mitica, spinto da un fraseggio arioso e da una vena melodica che si rinnova ad ogni periodo, il concerto in mi minore per flauto e orchestra d'archi di Saverio Mercadante, nell'interpretazione datagli da Rampal e da Scimone , non ha eguali, perché il virtuosismo vi trova funzione espressiva, parte integrante del circuito melodico-ritmico che lo alimenta.