Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Come al microscopio possiamo vedere una serie di dettagli che solitamente sfuggono all'occhio, così le interpretazioni dei brani orchestrali di Giulini rivelano, di qualsiasi autore, tracce nascoste e insospettabili, dettagli importanti. Tale effetto viene realizzato principalmente con l'attenzione a due fattori: 1) l'attenzione alla qualità del suono; 2) un andamento generalmente più lento della media degli altri direttori. Inutile dire che i due fattori si tengono insieme. Più si affrontano a velocità moderata i brani e maggiori possibilità si avranno di fare risaltare in maniera accurata e qualitativamente elevata tutti i dettagli sonori. E' una lettura che non manca mai di stupire, anche se alcuni a volte parvero lamentare una minore eccitazione - rispetto alle interpretazioni di altri direttori - dovuta precisamente alla minore concitazione agogica. Altri fattori resi possibili dall'andamento mediamente più moderato sono il vigore del crescendo e la retorica (i...

Solo perché era bravo ad eseguire le terzine nella famosa contesa ? O forse perché nella sua musica comincia a fare capolino lo  spirito di sistema?  Spirito di sistema che poi Beethoven rafforzò e connotò ideologicamente nelle sue sinfonie.

Dove si nota  che l'eredità pianistica di Kempff nell'interpretazione di questo concerto viene ripresa e migliorata da Barenboim, mentre le sfumature di carattere operistico-buffo della parte orchestrale vengono rese meglio da Bernhard Klee : per Barenboim pare sia il primo movimento di un concerto drammatico al pari del n. 20 e non di un concerto  à la manière de , in cui Mozart gioca tra il serio e il faceto e ciò si nota ancora di più nel celeberrimo secondo movimento  che Barenboim prende assai lentamente. Singolare anche il fatto che invece nel primo movimento del concerto n. 22 per Barenboim cambia tutto , sicché il movimento risulta vorticosamente umoristico.  Il secondo movimento del n. 22  viene reso in perfetta profondità, al pari della versione di Perahia .

Si ha qui un'arte che nulla ha da invidiare all'ambientazione poetica degli adagi dei concerti per pianoforte e orchestra di Mozart.

E se il genitivo, riferendoci al noto film di Forman , fosse soggettivo, anziché oggettivo (Mozart che invidia Salieri, anziché il contrario)? Questo concerto non è forse qui a dimostrarci che le tesi esposte da Mann in Tonio Kroger sono vere? (Ossia che per esprimere nell'arte ciò che si prova nella vita, l'artista non può provare veramente ciò che gli altri provano nella vita e che - viceversa - a chi vive nell'ingenuità e nella bellezza è negata l'espressione artistica dell'ingenuità e della bellezza). Il massimo dell'ingenuità che non è arte (Salieri), contro il massimo di contraffazione (Mozart) che però è arte? Mozart avrebbe potuto invidiare Salieri per la sua purezza di intenzioni, inesorabilmente destinata a soccombere di fronte alla sua maestria? La massima capacità di elaborazione, funzionale all'espressione della vita, è anche espressione in sommo grado di contraffazione? Se così fosse, verità e bellezza sarebbero inesorabilmente scisse. Ciò ...

Premozartismo  albinoniano o fonte ispirativa per il salisburghese? Mi riferisco ad alcuni famosi adagi dei concerti per pianoforte di Mozart .

Identificato ormai definitivamente il mondo perduto con la scuola musicale napoletana del '700, mi pare che non rimanga molto altro da aggiungere. Già Mozart si sarebbe incaricato di rompere l'incanto bucolico e dipoi su, su fino a Beethoven e oltre, al romanticismo e alla musica contemporanea, tutto sarebbe stato decadenza, fino alla dissoluzione della musica classica nel '900 e negli anni 2000.

Ho già scritto altrove di come Giulini prendesse i tempi richiesti dal brano e che, dove c'era da prenderli stretti, li prendeva stretti. E' il caso dell'ouverture delle Nozze di Figaro di Mozart. Qui secondo me Bernstein ed altri non colsero che, più che richiamare un clima genericamente giocoso e buffo, questa ouverture è una prova di forza dell'orchestra. Di tale avviso, Karajan ne scatenò il virtuosismo con la sua versione degli anni '50 , la cui velocità è mozzafiato. Questo brano mi fa venire in mente, di Karajan e i Berliner, il finale del primo e soprattutto dell'ultimo movimento dell'ottava sinfonia di Beethoven, nel senso che credo Karajan cogliesse non tanto una caratteristica stilistica o estetica del compositore, un suo tratto caratteristico, ma una categoria dello spirito che Nietzsche definì come volontà di potenza (giusto per definire un concetto anti-idealistico tramite un concetto idealistico). Questo aspetto della resa musicale come volo...

Queste Nozze di Giulini (1959), caratterizzate da una certa austerità e drammaticità nei modi del fraseggio che a tratti sembra smarrire il lato giocoso dell'opera, sono però musicalmente altrettanto belle dell'indimenticabile Don Giovanni dello stesso Giulini (1959). Notevole l' ouverture (a proposito di chi - erroneamente - definì sempre più lenti della media i tempi di Giulini: Giulini prendeva i tempi dettati dalle necessità dell'opera e questa  ouverture , bella stretta, ne è una dimostrazione lampante). Per la cavatina di Barbarina, però, a mio avviso è preferibile l'andamento scelto da Muti (1987).

Per Michelangeli il ritmo è una maniera, è un'esposizione di Art déco. Per Perahia è il centro di questo concerto. Per Michelangeli conta il timbro e la bellezza del suono. Per Perahia è il flusso alla Festival di Marlboro che conta.

Vanno ascoltati come un'unica pagina di un interminabile romanzo musicale (al pari di tutti i concerti per pianoforte di Mozart e di tutte le sinfonie di Beethoven), come Borges riteneva andassero concepite le opere letterarie, cioè come parte di un'unica immensa opera. Perché invece amplificarne analiticamente le differenze stilistiche tra un'opera e l'altra, come fa Charles Rosen nel suo Stile classico ( passim ), in cui cita a malapena l'Opera 9 (e di sfuggita, senza soffermarvisi, perché trova che vi sia notevole differenza tra le composizioni degli anni '60 del diciottesimo secolo, a proposito delle quali usa il termine "stranezza" a pagina 63 e, altrove, "confusione" e "manierismo", e quelle dagli anni '70 in poi) significa non rendere ragione del clima complessivo e del mondo espressivo, dell'universo estetico che essi esprimono.

Evidente nella melica, nel modo minore, nell'intervallistica, nel ritmo ternario l'analogia tra le due arie delle due opere dei due Autori (oltreché tra i due personaggi: Sandrina e Barbarina). Sorge la domanda: chi dei due Autori si ispirò all'altro? Data la cronologia (1759 l'opera del Piccinni, 1785 l'opera di Mozart), fu Mozart che (probabilmente) si ispirò al brano di Piccinni. Quale il più bello? Difficile scegliere. Più conciso il salisburghese, più sentito il barese di scuola napoletana. (Cfr. Stefano Castelvecchi:  'Sentimentale e anti-sentimentale in  Le nozze di Figaro ',  Journal of the American Musicological Society  , 53/1 - primavera 2000 - pp. 13-14 e passim ).

La migliore edizione, nel senso di interpretazione, del concerto in sol maggiore di Mozart per flauto e orchestra. È suonato "troppo bene" nel senso che (e sono consapevole della gravità dell'affermazione) i concerti di Mozart per flauto non meritano tanta importanza, impegno e attenzione. Sono brani leggeri, con i quali l'interprete, anziché avere un atteggiamento di devozione sacrale, dovrebbe prendersi tutte le libertà che vuole.  

Basterebbe l'ascolto della mancata sincronia del pizzicato degli archi all'inizio del celeberrimo secondo movimento per abbandonare la nave. Ma occorre resistere. Un primo tempo frettoloso, ma dal carattere tutto sommato operisticamente azzeccato precede un secondo movimento che, stecche dell'orchestra a parte, è pianisticamente accorato e reso con giusta sensibilità. Peccato che a Pollini sia sempre mancato il senso dell'umorismo, altrimenti avremmo accostato la sua interpretazione a quella, inarrivabile, di Kempff. Di Muti non parlo: sarà la storia ad emettere l'ardua sentenza. 

Non capisco il coccodrillo di Villatico . Non lo capisco perché il caldo intimismo, o se si preferisce il classicismo non algido di Kempff , che ne è la cifra caratterizzante di interprete, sembra sfuggirgli. Si ascoltino, di Kempff, oltre ai concerti n. 21 e 22 di Mozart , anche le sonate Patetica , Chiaro di luna e Appassionata di Beethoven . Non vi è un passo in cui la semplicità venga a mancare, con ciò ottenendo il massimo dell'espressività con il minimo sforzo. Che si chiami questo Rasoio di Occam o sprezzatura , il concetto è il seguente: vi è una indimenticabile linearità. Mi sembra che anche Rattalino , nelle sue opere, non si profonda in elogi sullo stile di Kempff. Mentre invece io non ho presente, per esempio, il motivo o i motivi per i quali Backhaus , altro capostipite della tradizione pianistica tedesca, dovrebbe, a parer di alcuni, essere di molto superiore a Kempff.

Confronto tra l’interpretazione di Carl Seemann e quella di Glenn Gould . Mentre il primo dà al brano un carattere posato, suggerendo all’ascoltatore una melodia per bambini, o un carillon , il secondo conferisce alla propria esecuzione un andamento frenetico: ciò richiama alla mente un bambino terribile e irriverente. In quest’ultima interpretazione viene deliberatamente ignorata l’indicazione di tempo ( Andante ) posta dall’Autore in capo alla pagina. L’interpretazione di Seemann rende ragione in modo senz’altro più ortodosso dell’indicazione agogica di Mozart e tuttavia, fedele com’è alla lettera, sembra quasi tradire l’indole fanciullesca del brano incatenandola ad un fraseggio un po’ rigido e scolastico. L’interpretazione di Gould, anche se poco rispettosa della dicitura Andante , pare trasmettere una maggiore gioia di vivere, dovuta probabilmente al fatto che - sia pure in modo forse troppo “personale” - l’esecutore riesce maggiormente a “fare suo” il brano.

Al minuto 6,21 - nel secondo movimento del concerto per pianoforte n. 21 di Mozart suonato da Kempff , con Klee sul podio - appena prima della coda, Kempff "va giù" (in gergo: esegue la nota in battere) nettamente in anticipo. Si tratta della fine di un lungo  trillo , che il pianista risolve nettamente in anticipo sull'orchestra e comunque rispetto alla metrica e al direttore. Il punto è che non sta male, anzi sta meglio che suonarla perfettamente a tempo. E' una sorta di rubato , ma preferirei definirlo un errore in funzione espressiva: i misteri della musica.

Non è infrequente che alcuni indiscussi geni musicali siano paragonati tra di loro, e vengano fatti oggetto, dall’”opinione pubblica”, dall’immaginario collettivo, o direttamente dai media , di generalizzazioni e di definizioni. Assai più raro è che tali generalizzazioni possano poi, nonché corrispondere alla realtà delle cose, risultare utili per qualsivoglia tipo di ragionamento. Tale è il caso dell’eterna disputa tra i sostenitori di Mozart e quelli di Beethoven, ammesso che certe divisioni in tifoserie quasi-calcistiche possano in qualche modo riguardare problematiche di estetica musicale. Ma occorre d’altro canto guardarsi da chi rifiuta a priori di fare i conti con certe generalizzazioni collettive, bollandole come superficiali, giacché un simile atteggiamento, oltreché essere snobistico ed assai poco intellettuale, rischia di precluderci subito qualche buon sentiero di approccio al problema. Già dalla facilità di scrittura di Mozart, e - per contro - dalle continue, torment...

Se ci troviamo nell’Eden mozartiano , l’imperativo è la dimenticanza dei mali del mondo. Tale è il motivo per il quale la prima impressione del mondo mozartiano sull’ascoltatore è quella del ristoro. Le pene del mondo vengono dimenticate a favore dell’epifania di un mondo parallelo nel quale tutto fa parte del circolo della bellezza, pertanto ogni impulso drammatico, ciascun colpo di scena – pure presenti in varia foggia e misura – devono rientrare e rientrano nel circolo della bellezza, ivi conglobati perché quel mondo rappresenta il mondo, ma investito di luce positiva, o quale copia positiva, quale mondo parallelo, o superiore, o sognato, o ideale. Pertanto il male non è superato perché non si contrappone quale mondo a sé, ma fa parte di quel mondo, mescolato insieme a tutte le altre sfumature che lo connotano. Nella composizione mozartiana pertanto non vi è volontà di concatenazione ferrea degli eventi musicali, perché non v’è dimostrazione di alcunché. La successi...

Senz'altra ragione che il suono, Michelangeli interpreta Mozart magistralmente. Mi fa venire in mente Karajan , per il quale sembrava che i diversi autori e i diversi brani che eseguiva con la sua orchestra filarmonica di Berlino fossero meri pretesti per dispiegare la bellezza sonora, o meglio fossero diverse manifestazioni nella realtà di una medesima, ideale, bellezza sonora. Come se il suono fosse il motore immobile dal quale si dipartono le diverse traduzioni fenomeniche della bellezza stessa.