Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Figlia di un romanticismo cupo e asciutto (colorata così in Boulez 1980) che insiste nel registro grave, la Kammersymphonie n. 2, op. 38 di Schoenberg non reca traccia di sentimentalismo. Schoenberg riuscì a sganciare il romanticismo dalle sue deformazioni retoriche, trionfalistiche, sentimentalistiche e financo dall'autocompiacimento tragico.

Splendida sia nella sua versione per sestetto d'archi, sia nella versione orchestrale, Verklarte Nacht di Schoenberg presenta, quale unico problema all'interpretazione e all'ascolto (i due momenti sono collegati) la tendenza quasi automatica a cercare di ricondurre il flusso musicale del brano alla fonte ispiratrice, ossia alla patetica storia tratta dalla poesia di Richard Dehmel. Per tale motivo, di fondamentale importanza è la scelta - all'ascolto - di una registrazione (come quelle di Boulez con la New York Philarmonic e con l'Ensemble Intercontemporain, degli anni '70 e '80 del '900) che sia depurata dai fumi del decadentismo e che presenti il più puro distillato di tale brano che si affaccia su quella che sarà la nuova musica.

Perché Abbado (nessuna incisione e dichiarazioni di "non amore", v., p. es., la conferenza stampa riportata da Repubblica, del dicembre 1989, in occasione della sua nomina a direttore dei Berliner ) e Boulez (nessuna incisione) non amavano Sibelius? Probabilmente per le medesime ragioni che diedero luogo alla scomunica di Sibelius da parte di Theodor W. Adorno (Cfr., p.es., di Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,  Giulio Einaudi Editore, Torino, 1971, pp. 181, 210, 258; Tit. Orig.:  Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen , 1962, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main). Invece Bernstein (incisione del ciclo completo delle sinfonie e altro, come, ad esempio la puntata dedicata a Sibelius nell'ambito dei New York Philarmonic Young People's Concerts, del 19 febbraio 1965 ) e Maazel (due incisioni complete del ciclo delle sinfonie, una con i Wiener negli anni '60 del '900 e l'altra con la Pittsburgh Symphony Orchestra negli ...

Come nel caso di Schoenberg che probabilmente inventò la dodecafonia per proteggere il nucleo romantico della sua musica dalla possibile somiglianza della sua musica e della musica in generale con gli orrori della musica di propaganda (in quanto il linguaggio della musica orecchiabile era stato completamente strumentalizzato e asservito, occorreva inventare una musica incomprensibile), così Scriabin (analogamente in fuga dallo schietto linguaggio romantico per motivi che dal punto di vista storico musicale non sono altrettanto chiari) passò presto da un linguaggio romantico a un involuto linguaggio misticheggiante che troviamo in molte delle sue opere mature e tarde per pianoforte e anche nell'indimenticabile  Poema dell'estasi e nell'incompiuto  Mysterium  (quest'ultimo è un vero e proprio affascinante e delirante pasticcio). Per entrambi gli Autori potremmo affermare che la verità si trova all'indietro, in quanto alcune tra le prime loro opere mostrano sincera...

Echi dei lieder di Mahler e di Wagner, oltreché del primo Schoenberg e del Berg di Wozzeck, in questo nobilissimo e pregiato capolavoro di Dallapicola.  

Echi di Schoenberg e di Berio in questa vasta opera vocale e strumentale di Nono, in cui l'edonismo è bandito (sull'"anedonia di Nono, cfr. Mario Bortolotto, Fase seconda, p. 104).  

Berg ha scritto pagine molto belle e molto tecniche su questo quartetto, io mi limiterò a rilevarne lo spirito, nel senso tedesco di Geist . Si obietterà che lo spirito non si disgiunge da forma e contenuto, ma io lo rivendico quale possibile vertice osservativo. Ebbene, il primo quartetto di Schoenberg aspira ad essere un quartetto beethoveniano. E vi riesce.

   Schoenberg ha eretto l'edificio della atonalità e della dodecafonia a protezione del nucleo romantico custodito nel "castello" dei Gurre Lieder, scritti in un lussureggiante stile tardoromantico? Parrebbe proprio di sì.    Ipotesi seconda: Schoenberg ha eretto l'edificio della atonalità e della dodecafonia perché resosi conto dei pericoli morali del trionfalismo musicale (cioè della nietzscheana volontà di potenza) e del sentimentalismo musicale (cioè della freudiana "pulsione di morte" ante litteram ) portati alla luce con i Gurre Lieder?

Noi possiamo rinvenire già in Mahler e in Strauss le radici dell'espressionismo, con ciò qualificando l'espressionismo come epigono del romanticismo musicale. Se invece prendiamo le avanguardie musicali successive all'espressionismo, noi notiamo che la componente romantica viene forclusa. Tale forclusione ha portato all'abbandono della platea allargata dei fruitori i quali si sono rivolti ad altri generi. Tale raffreddamento, e non direttamente l'atonalità o la dodecafonia, ha determinato un allontanamento del pubblico. Prova ne sia che molti assistono a concerti di Schoenberg, Berg e Webern, oltre che di Mahler e Strauss, mentre ben poco seguito hanno le avanguardie del secondo dopoguerra del '900.

Per Bach la fonte di ispirazione, il meccanismo in grado di sbloccare l'energia creativa (nonché parte del linguaggio della propria epoca musicale), fu il contrappunto , per Beethoven la forma sonata , per Schoenberg la dodecafonia , per i compositori delle scuole musicali nazionali dell'est e del nord Europa della seconda metà dell''800 fu il nazionalismo e, per esso, il genere musicale del poema sinfonico. Il fatto che programmaticamente i poemi sinfonici, come ad esempio Ma Vlast di Smetana o le opere orchestrali del Gruppo dei cinque in Russia (ma ciò vale anche per la musica orchestrale francese di Saint-Saens ) fossero ispirati al nazionalismo ed intendessero esprimere la patria, non costituisce in alcun modo un ostacolo estetico, né un limite alla fruizione e alla comprensibilità delle loro opere da parte di ascoltatori di tutte le nazioni. E prego scusarmi la (tuttavia solo apparente) banalità. Nel senso che il significato estetico, il cuore della bellezza...

Se consideriamo l'arco generale della produzione schoenbergiana le vedute d'insieme, da parte della critica, sono molteplici, e possono giungere ad esiti contrapposti tra loro pur restando formalmente tutte corrette. Basti citare ad esempio, da una parte, la famosa critica di Adorno , che vede nel progressivo dissolversi del sistema tonale attuato con l'arte schoenbergiana un processo drammatico dalle radici politico-sociali (Theodor Wiesengrund Adorno,  Philosophie der neuen Musik , Tubingen, 1949; trad. it. di G. Manzoni,  Filosofia della musica moderna , a cura di Luigi Rognoni, Torino 1959) e, dall'altro lato, la prospettiva essenzialmente tecnica e anti-drammatica dalla quale Glenn Gould guarda Schoenberg. Gould arriva infatti ad affermare che non è "il caso di drammatizzare troppo lo sconvolgimento subìto dal placido mondo della Belle Epoque. Che cosa fosse il dolore lo si sapeva già prima di Guglielmo II... <è> un grave errore interpret...

Gustav Mahler è un compositore tardoromantico e, come tale, sperimenta su di sé i limiti del sistema tonale, giunto a cavallo tra i due secoli ad un tale livello di ipertrofia cromatica da far pensare ad un esaurimento delle sue possibilità. Cromatismo è il procedimento compositivo che va per scale di semitoni, dette appunto cromatiche, e che ha quindi una forza centrifuga rispetto al centro tonale, caposaldo della musica dell’Occidente. Questo progressivo allontanarsi dal centro tonale e dalle cadenze armoniche classiche giunge con Mahler ad un punto culminante. Dopo di lui erano dunque possibili (almeno) due strade: quella tecnica, che affronta il problema dell’agonia del sistema armonico basato sulla tonalità, dandogli una soluzione radicalmente innovativa (Schoenberg); quella temperamentale - se è lecito chiamarla così - la quale fa affidamento alla vena romantica di Mahler e la fa rivivere, fermando l”emorragia” cromatica, adottando cioè uno stile anche più tradiz...

Ciascuno a suo modo, Stravinski, Debussy e Ravel non rientrano nello schema dell’ascesa e declino della forma sonata e del sistema tonale, schema di area germanica che va da Beethoven e Schoenberg. In Debussy, con l’invenzione - tra l’altro - della scala pentatonica, assistiamo alla creazione di una musica che non ha un centro tonale, ma non è dissonante come quella dello Schoenberg sia ante sia post atonale. Oltre ad essere sostenuta da un programma (es.: La mer ) di tipo pittorico-naturalistico, teso a vivere, più che a descrivere la natura, la musica di Debussy è caratterizzata, dal punto di vista formale, dall’assenza di continuità e dall’essere una musica del “qui” e dell’”ora”, che nasce e muore ad ogni istante. Ravel si pone al di fuori dello schema classico rimanendo però più ancorato, rispetto a Debussy, alla tonalità, alla melodia e alla geometria della forma. Una peculiarità di molte sue composizioni (p. es. il concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra, o ...