Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

 Nonostante tutte le "istruzioni" storicamente corrette ricevute in riferimento alle presunte due (o più) vie della storia della musica, in particolare del XIX secolo, diramantisi l'una dall'area germanica (romanticismo) e l'altra dall'area francese (impressionismo), ascoltando la sonata L. 137 di Debussy per flauto e arpa (Rampal, Laskine, 1962) viene da chiedersi: non è che invece l'impressionismo è l'ultima propaggine del romanticismo?

Se è vero che Ozawa è un autorevole interprete del repertorio orchestrale tardoromantico di area non strettamente tedesca, questa incisione ne costituisce conferma. In un gruppo di poemi sinfonici come questo, in cui Respighi coniuga uno stile non lontano da quello di Debussy con alcuni motivi popolareschi nostrani e con una verve ritmica non sempre presente in Debussy stesso, Ozawa riesce a dare un'interpretazione unitaria e sfumata, con una notevole attenzione alla dinamica e al colore del suono e con la sua abilità nel lasciare indefinito ciò che non è definito, badando - romanticamente - più a ciò cui la musica allude che a ciò che la musica eesprime in contorni netti.

Le differenze tra le varie esecuzioni riflettono sempre differenze più o meno profonde di approccio interpretativo tra i vari interpreti. A volte, a cambiare è l’intera mentalità, per così dire il “segno” dell’estetica sottostante l’interpretazione. L’ascolto analitico comparato di uno stesso brano in diverse esecuzioni ci mette in grado di far venire alla luce le differenze macroscopiche e microscopiche che contraddistinguono ogni interpretazione dalle altre. A volte - è appena il caso di notarlo - differenze apparentemente macroscopiche non corrispondono a interpretazioni di segno radicalmente opposto, laddove invece differenze minori e più sottili possono essere la spia di un cambiamento radicale di mentalità: tale infatti è la struttura di ogni brano musicale, per cui basta il mutamento di un particolare anche misero ed apparentemente insignificante per dare all’intera struttura un senso completamente diverso. Alcuni esempi di confronti tra brani: Beethoven, Sinfonia...

In  Beethoven  l’amore per l’equilibrio formale e per la simmetria si esprime attraverso l’intenzione dell'equilibrio formale e della simmetria (nel senso di  intenzionalità  di  Brentano ): tale intenzione presiede l'ispirazione con una intensità tale da potersi definire ideologica. Nella  forma sonata  delle  sinfonie beethoveniane , la simmetria, prima sparsa ( esposizione ) e poi riagguantata con forza ( sviluppo  e  ripresa ) assume la valenza di architrave di una perfezione che si potrebbe definire quadrata, intesa cioè quale espressione di moralità e bellezza insieme, secondo un ideale  schilleriano  (le  anime belle , virtuose per istinto). E', mi sembra, ciò che  Jankelevitch , contrapponendo questo mondo a quello di  Debussy , ha chiamato “la ragione degli avvocati”, la  dialettica  ideologica di tesi-antitesi-sintesi mirante a giustificare – in modo  hegeliano  (Carl D...

Ciascuno a suo modo, Stravinski, Debussy e Ravel non rientrano nello schema dell’ascesa e declino della forma sonata e del sistema tonale, schema di area germanica che va da Beethoven e Schoenberg. In Debussy, con l’invenzione - tra l’altro - della scala pentatonica, assistiamo alla creazione di una musica che non ha un centro tonale, ma non è dissonante come quella dello Schoenberg sia ante sia post atonale. Oltre ad essere sostenuta da un programma (es.: La mer ) di tipo pittorico-naturalistico, teso a vivere, più che a descrivere la natura, la musica di Debussy è caratterizzata, dal punto di vista formale, dall’assenza di continuità e dall’essere una musica del “qui” e dell’”ora”, che nasce e muore ad ogni istante. Ravel si pone al di fuori dello schema classico rimanendo però più ancorato, rispetto a Debussy, alla tonalità, alla melodia e alla geometria della forma. Una peculiarità di molte sue composizioni (p. es. il concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra, o ...