Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Stasera, 14 settembre 2025, ho assistito alla Scala al primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms eseguito a una velocità eccessiva, tale da rendere difficile percepirne la poetica e l'interiore bellezza di alcuni dei passaggi interni al primo movimento, del pianoforte come dell'orchestra. Inviterei il direttore e il pianista ad andarsi a risentire l'esecuzione di Gould con Bernstein sul podio . Sì, proprio quella in cui Bernstein uscì sul palco prima dell'inizio, per spiegare che secondo lui Gould aveva scelto un tempo troppo lento.  Azzardo a mia volta un'interpretazione dell'interpretazione: nel più generale processo sociale di forclusione dell'intimità, le parti liriche, intime del primo movimento vengono quasi vissute come imbarazzanti in quest'interpretazione, e la "soluzione" trovata dal direttore consiste, a quanto pare, nel suonare tutto il più velocemente possibile, dando la stura, sul versante pianistico, a una resa del bran...

Assistito da un'orchestra dai colori e dal virtuosismo unici come la Symphonieorchester Des Bayerischen Rundfunks, Kubelik esprime qui il bizzarro e l'atroce in modo ancora più tipico di quanto riuscì a fare Bernstein con i Concertgebow, e collocandosi - nell'interpretazione di questo celebre movimento - più vicino a Boulez che ne mostrò l'ironia (mentre a Bernstein invece riuscì di immedesimarsi interamente nel dolore e nella passione che qui vengono espressi). Queste ed altre consimili riflessioni sulla quarta di Mahler , oltre che qui sul blog, anche in alcuni dei miei testi .

 1) Il triviale in Mahler. Nell'interpretazione di Sinopoli della prima sinfonia di Mahler, il terzo movimento risulta emblematico di un taglio interpretativo in cui il triviale viene indebolito, maggiormente risaltando il senso del tragico e del luttuoso allo stato puro. Se la maggior parte delle registrazioni della prima sinfonia sembrano seguire un'indicazione implicita e cioè quella dell'incisione del Funerale del cacciatore (un'incisione del pittore Moritz von Schwind) quale fonte ispiratrice (o meglio quale piccolo programma), sulla scorta di quanto indicato da Mahler stesso, e se ciò vale almeno in parte anche per Sinopoli, si nota però qui qualcosa - in Sinopoli - che si discosta dalla maggior parte delle interpretazioni altrui. Il grottesco dato dal fatto che sono gli animali ad aver ucciso il cacciatore, contrariamente al solito, e a portarlo in corteo funebre non viene convertito da Sinopoli in trionfo del popolaresco e del triviale rispetto al lato serio de...

Dutuoit, Gergiev e Celibidache affondano le ultime note, rallentando. Maazel, Bernstein, Prêtre, Mitropoulos, Ormandy, Dudamel e Muti seguono la strada opposta, stringendo. Abbado sceglie una soluzione intermedia (prima accelera e rallenta sulle ultimissime note). Altrettanto Karajan (che, al contrario, prima rallenta e nelle ultimissime note accelera), Barenboim, Rattle e Mehta. Dudamel stringe molto, mantenendo però lunga la nota finale. Celibidache, Mitropoulos, Rattle e Bernstein fanno sentire molto bene tutte le note nei passaggi veloci dei violini. Mille e più mille scelte diverse per un finale di movimento che, comunque lo si prenda, è travolgente.

Ho già scritto altrove di come Giulini prendesse i tempi richiesti dal brano e che, dove c'era da prenderli stretti, li prendeva stretti. E' il caso dell'ouverture delle Nozze di Figaro di Mozart. Qui secondo me Bernstein ed altri non colsero che, più che richiamare un clima genericamente giocoso e buffo, questa ouverture è una prova di forza dell'orchestra. Di tale avviso, Karajan ne scatenò il virtuosismo con la sua versione degli anni '50 , la cui velocità è mozzafiato. Questo brano mi fa venire in mente, di Karajan e i Berliner, il finale del primo e soprattutto dell'ultimo movimento dell'ottava sinfonia di Beethoven, nel senso che credo Karajan cogliesse non tanto una caratteristica stilistica o estetica del compositore, un suo tratto caratteristico, ma una categoria dello spirito che Nietzsche definì come volontà di potenza (giusto per definire un concetto anti-idealistico tramite un concetto idealistico). Questo aspetto della resa musicale come volo...

Perché Abbado (nessuna incisione e dichiarazioni di "non amore", v., p. es., la conferenza stampa riportata da Repubblica, del dicembre 1989, in occasione della sua nomina a direttore dei Berliner ) e Boulez (nessuna incisione) non amavano Sibelius? Probabilmente per le medesime ragioni che diedero luogo alla scomunica di Sibelius da parte di Theodor W. Adorno (Cfr., p.es., di Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,  Giulio Einaudi Editore, Torino, 1971, pp. 181, 210, 258; Tit. Orig.:  Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen , 1962, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main). Invece Bernstein (incisione del ciclo completo delle sinfonie e altro, come, ad esempio la puntata dedicata a Sibelius nell'ambito dei New York Philarmonic Young People's Concerts, del 19 febbraio 1965 ) e Maazel (due incisioni complete del ciclo delle sinfonie, una con i Wiener negli anni '60 del '900 e l'altra con la Pittsburgh Symphony Orchestra negli ...

Mentre il flautista della "Royal Family" (con Beecham sul podio, Royal Philarmonic, 1957) dà un'interpretazione perfetta, ma stona appena si aggiunge all'unisono l'oboe (ma è l'unico a suonare da piano a pianissimo dall'inizio alla fine), Galway con i Berliner (1977) fa il suo solito vibrato sulle note acute, in stile belcantistico (che però in casi come questo sta malissimo, perché non c'entra niente con lo stile del brano). Ozawa con l'Orchestre National de France (1983) adotta un andamento troppo lento e con un fraseggio scolastico. Bernstein, con la New York Philarmonic Orchestra, pretende dal flauto un vibrato fuori luogo (per rendere più passionale il brano, ma la passionalità con questo brano non c'entra) che lo porta anche a fargli semi-scrocchiare qualche nota, mentre Pahud (2010), con la Rotterdam Philarmonic Orchestra adotta uno stile vicino al flauto della Royal Philarmonic Orchestra, ma come al solito in modo un po' troppo rice...

Impareggiabile per stile epico il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms di Gould, ma ugualmente mitologica l'esecuzione di Pollini 1980, sempre nel primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms, all'enunciazione del secondo tema da parte del pianoforte. Indubbio cavallo di battaglia di Pollini il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms (1977), ma, nel terzo movimento, Abbado adotta un andamento più lento rispetto all'esecuzione di Bernstein-Zimermann. In particolare, l'apertura del violoncello solista nel terzo movimento sembra più convincente nell'edizione dei Wiener con Bernstein, rispetto a quella dei Wiener con Abbado (1977). Segnalo  il mio saggio su Glenn Gould  per chi volesse approfondire la sua estetica.

Mi riferisco alla temperie emotiva di tipo ottimistico-trionfalistico con la quale si colorano i crescendo delle progressioni orchestrali per direttori quali Bernstein o Solti, a differenza che per i direttori di area germanica, per i quali i crescendo possono essere con altrettanta probabilità (e forse in modo preponderante) terrificanti o sovrumani, o comunque espressione più di aspetti legati alla potenza, con i lati oscuri ad essa connessi, che alla gioia, allo slancio vitale di tipo bergsoniano. 

Quale ne è la caratteristica fondante, quale il pregio principale? Direi che vi è in parte la verve ritmica, tipica di Bernstein e la sua attenzione per il colore del suono, in parte il legato e la cura per la bellezza del suono in sé, tipici di Karajan. Ma aggiungerei la capacità, esercitata in incognito, sottotraccia e cioè con sprezzatura, di mettere in risalto, in forme inusitate, sinuose ed al tempo stesso pudiche, la voluttà della melodia: il suo fascino e il suo mistero originari, tipici dello stato di nascita.

Se è vero, come è vero, che la trilogia romana attinge la propria ispirazione a suggestioni impressionistiche, come da relativo programma del ciclo, allora fa bene Ozawa a lasciare emergere le varie sfumature e dettagli sonori, quasi demiurgo evocatore della natura amica, molto attento com'è a non "strappare" fili d'erba o fiori nella sua interpretazione, come invece sembra fare Bernstein che mette in luce sempre il punto di vista, anche virtuosistico, di tipo umano e umanistico, qui come altrove.

Questa domanda, relativa al rapporto direttore solista, fu posta da Bernstein nella sua famosa uscita prima del concerto con Gould (primo concerto di Brahms). Sembra particolarmente pertinente nel caso dei concerti per solista e orchestra nei quali Giulini, direttore lontano dallo stile autoritario quant'altri mai, riusciva a imprimere sempre un suo inconfondibile stile, pacato, caldo, lirico e attento alla qualità del suono e del fraseggio. Un esempio su tutti: il concerto per pianoforte e orchestra di Schumann con Rubinstein al pianoforte.

Verrebbe da dire, all'ascolto e al confronto, che Sinopoli è interprete mahleriano altrettanto profondo di Bernstein, con in meno la gioia. Per Sinopoli, Mahler deve essere cupo e inquietante. Nei passi in cui indubbiamente Mahler lo è, la sua interpretazione diviene più profonda e geniale di quella di Bernstein. Nel Mahler di Bernstein vi sono alcuni passi interpretati con un andamento ritmico così privo di stereotipi, da rivelare echi americani. Ma non penso che, in tali passi, Bernstein abbia centrato maggiormente di Sinopoli l'interpretazione. Meno fascinosa dal punto di vista agogico, ma non meno ricca dal punto di vista espressivo e con la prefigurazione di scenari espressionisti appare l'interpretazione di Sinopoli. Quanto al gusto per la grandiosità retorica, i due direttori stanno al pari l'uno dell'altro.

Mentre Bernstein vi cerca e vi ottiene un'unità espressiva di tipo romantico, Sinopoli volutamente lascia slegati i vari episodi e sezioni del movimento. Il riferimento per Sinopoli è il periodo espressionista e dodecafonico della storia della musica, mentre invece Bersntein vede qui nell'Autore un epigono del romanticismo. Di conseguenza la melodia e la passionalità non sono espresse in misura preponderante in Sinopoli, al quale però riesce di dare un taglio espressionista e inquietante al movimento, già solo con la scelta dell'andamento (estremamente lento). E' come se qui Bernstein scorgesse il rimpianto, mentre Sinopoli vuole rivelare le categorie del grottesco, del contraddittorio: quell'universo sparso, gigantesco, spaesato e smarrito che avrebbe di lì a poco, a partire dalla seconda scuola di Vienna, popolato di sé la musica contemporanea.

Glenn Gould al pianoforte e Leonard Bernstein come direttore interpretano il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms , dal vivo, nel 1962, con la Philarmonic-Symphony Orchestra, in un'esibizione che è stata anche registrata e incisa. Bernstein dissente pubblicamente, comparendo sul palco prima dell'inizio del concerto, dall’interpretazione di Gould, trovandola molto severa, lenta e del tutto ignara delle indicazioni dinamiche espresse dall’Autore. Quello di Gould è un taglio interpretativo di tipo a-storico che mira, nelle sue intenzioni, a garantire continuità tra le parti solistiche e quelle orchestrali, smussando,  anziché enfatizzarli, i contrasti tra solista e orchestra e tra temi “maschili” e “femminili”. Il taglio è a-storico nel senso che al pianista canadese non interessa sottolineare la forma sonata che pure Brahms, sulla scia del suo maestro ideale Beethoven, utilizzava con tanto di implicazioni ideali (il dolce ed il percussivo costituiscono ...

Qualsiasi discorso sullo stile interpretativo passionale di  Bernstein  va approfondito subito, se non si vuole correre il rischio di incappare in una catena di esasperanti luoghi comuni. In realtà, se da un lato è vero che in generale lungo tutto l’arco dell’esecuzione di un brano per Bernstein conta l’espressione diretta della vita, dall’altro lato non è vero che questa pretesa interferisca sempre con una resa accurata del brano stesso, in nome di una non meglio definibile visceralità. Se ascoltiamo infatti attentamente, per esempio, le  sinfonie  di Beethoven dirette da Bernstein, ci accorgiamo che mentre l’esposizione risente spesso di una mancanza di accuratezza da imputarsi senz’altro a una visceralità un po’ affettata, gli sviluppi vengono invece interpretatati e fatti eseguire con una accuratezza da miniaturista. Ora, è importante riconoscere che questa disparità di “trattamento” non è frutto del caso, dell’errore, o di entrambi, bensì corrispo...

C’è un parossismo, una drammaticità ideologica (lotta del Bene contro il Male) nella forma della musica di Beethoven, parossismo del quale l’interpretazione classicistica di Muti sembra non riuscire a rendere ragione. I movimenti laterali delle sinfonie, quelli in forma sonata, nei quali tale forma è asservita ad una drammaticità ideologica, sono quelli resi in modo meno convincente da Muti, mentre invece quelli centrali, che costituiscono spesso una parentesi classica priva di quelle innervature parossistiche (mercé l’assenza della forma sonata) vengono da lui resi in modo brillante (v. p. es. il III mov. della Settima ). Se si confronta l’interpretazione beethoveniana di Muti con quella di Bernstein, si nota come quei passaggi in stile prettamente classico che il direttore italiano esegue così accuratamente e chiaramente, concentrandovi l’attenzione, vengono concepiti da Bernstein come materiale magmatico di passaggio, funzionale ad una nuova esplosione della drammaticità nel fo...

Le interpretazioni bernsteiniane di Mahler affondano le loro radici nel dolore, come si conviene a un direttore che vive la musica come una serie discontinua di esaltazioni del presente (qui da intendere come "passato che irrompe nel presente", annientandolo e facendosi presente senza speranza di futuro), un direttore che la vive cioè come piacere-dolore, sia pure con mille sfumature qualitative. Quella di Bernstein è un'interpretazione tardoromantica che si avvolge nel dolore, fino a perdervisi,  à la   Proust . Ma c'è anche un altro modo di intendere Mahler, altrettanto grande: quello del suo contemporaneo Bruno Walter . Il suo è un modo di interpretare Mahler che ne esalta la componente lirica, ma non il dolore esistenziale, e che si rifà al primo romanticismo, in cui non vi è l'espressione del dolore, ma una fresca esaltazione del sentimento (quindi con una maggiore componente di speranza). Quale di questi due Mahler scegliere? Quello lirico e sere...

Ci sono a mio avviso quattro fasi nello stile interpretativo direttoriale di Leonard Bernstein.  La prima è sorprendentemente formale, ingessata. Per chi, come me, ha conosciuto prima la terza fase (il fulgore), ascoltare le prime esecuzioni di Bernstein stupisce. Precisione, eleganza, ma rigidità e scarso pathos.  La seconda fase, in cui l'espressività interpretativa viene come liberata, costituisce un capovolgimento di prospettiva: l’estremo opposto, fisicità, sensualità, esaltazione, energia. Prevale l’aspetto dionisiaco nella sua variante massima. Le prime sinfonie di Mahler degli anni ’60 (UNITEL DVD) rivelano uno scarto tra l’evidenza di una musica ostica e l’esaltazione massima con cui essa viene eseguita come se si trattasse della cosa più spontanea e gioiosa del mondo.  La terza fase, a mio avviso quella d’oro, compendia in una mistura irripetibile le prime due, ed è esemplificata magnificamente dal Fidelio live del ’78 (DVD) e dal ciclo “Bernste...

La II di Beethoven (Bernstein ’82). Ecco l’esempio di una sinfonia solitamente eseguita in modo manieristicamente settecentesco e ritenuta – come altre sinfonie “pari” – debole sotto il profilo beethoveniano, che ritrova invece in questa esecuzione una dimensione grandiosa e di una paradigmatica tragicità. L’ambivalenza di questa sinfonia, sospesa tra equilibrio ed eccessi, tra sobrietà e magniloquenza, la rende soggetta alle interpretazioni più divergenti. L’idea di Gould era che la bellezza di questa, come di altre sinfonie pari, risiedesse proprio nel non essere troppo beethoveniana, dove con tale aggettivo il pianista canadese intendeva quell’atteggiamento apodittico del Beethoven del cosiddetto “periodo di mezzo”, in cui a Beethoven premeva di dimostrare precisamente il fatto che era Beethoven. Modo di dire a parte, l’aspetto dimostrativo di Beethoven, che è proprio del cosiddetto periodo di mezzo, è qualche cosa di molto complesso e comporta, attraverso la forma sonata...