Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Friedrich Kalkbrenner sembra corrispondere in pieno all'esasperazione di tipo hegeliano che alcuni teorici dell'ottocento (come Adolf Bernhard Marx) diedero alla versione beethoveniana della forma sonata, esasperazione così ben descritta da Dahlhaus e da Charles Rosen nei loro testi. Ad esempio, egli sembra corrispondervi con le sue sonate per pianoforte, tutte di pregevole fattura e tutte aderenti ad un "calco standard" di forma sonata.

Se si saltasse il secondo ritornello di questo movimento in forma bipartita , si avrebbe uno splendido movimento in forma sonata monotematica e tripartita (anomalo, ma qualcosa di più di un rondò), con un mini-sviluppo in modo minore, esattamente come viene fatto in  questa versione  senza ritornello.

Per Bach la fonte di ispirazione, il meccanismo in grado di sbloccare l'energia creativa (nonché parte del linguaggio della propria epoca musicale), fu il contrappunto , per Beethoven la forma sonata , per Schoenberg la dodecafonia , per i compositori delle scuole musicali nazionali dell'est e del nord Europa della seconda metà dell''800 fu il nazionalismo e, per esso, il genere musicale del poema sinfonico. Il fatto che programmaticamente i poemi sinfonici, come ad esempio Ma Vlast di Smetana o le opere orchestrali del Gruppo dei cinque in Russia (ma ciò vale anche per la musica orchestrale francese di Saint-Saens ) fossero ispirati al nazionalismo ed intendessero esprimere la patria, non costituisce in alcun modo un ostacolo estetico, né un limite alla fruizione e alla comprensibilità delle loro opere da parte di ascoltatori di tutte le nazioni. E prego scusarmi la (tuttavia solo apparente) banalità. Nel senso che il significato estetico, il cuore della bellezza...

Nonostante siano pochi gli anni e i chilometri che separano l’anno ed il luogo di composizione de Le Rouet d’Omphale (1871) di Camille Saint-Saëns (Parigi 1835 - Algeri 1921) da quelli dei Wunderhornlieder (1892-1901) di Gustav Mahler (Boemia 1860 - Vienna 1911) la differenza tra i mondi messi in gioco non potrebbe essere più radicale: tanto questo si abbevera alle fonti della luttuosità tipica dell’Europa fin de siècle , quanto quello espande una leggerezza tipica della tradizione francese, capace di ritagliarsi spazi pieni di charme in ogni epoca della storia della musica. Mentre i Wunderhornlieder vedono la luce in una temperie artistica ed umana che, attraverso le proprie turbolente vicende private, esprime certi cupi presagi della quasi imminente grande guerra, la vivacità sublime del poema sinfonico di Saint-Saëns rischia quasi, al confronto, di apparire fuori dalla “Storia”. Ma quanto poco abbiano senso tutti gli stereotipi sulle pretese “correnti” storico-...

Beethoven aveva portato ai massimi vertici la forma sonata, rendendola uno strumento cardine di organizzazione formale, di drammatizzazione musicale e rivestendola di un simbolismo morale evidentissimo. I Romantici, specie i primi, sentono il bisogno di affrontare l’istituzione della forma sonata tentando altresì di armonizzarla con le nuove istanze di espressione diretta del sentimento, di aspirazione all’infinito, all’ombroso, allo sfumato. Dal punto di vista formale, com’è noto, tale urgenza espressiva dei Romantici si manifesta attraverso l’attenzione alla melodia, al colore del suono, alla dinamica ed alle variazioni agogiche - scritte e non - all'interno del brano ( rubato ). Sono proprio questi nuovi strumenti formali a cozzare in vario modo con l’estrema quadratura della forma sonata, apparato squisitamente classico che presuppone una illuministica chiarezza di intenti. La precisa definizione dei contorni delle varie sezioni della forma sonata male si attaglia...

Ciascuno a suo modo, Stravinski, Debussy e Ravel non rientrano nello schema dell’ascesa e declino della forma sonata e del sistema tonale, schema di area germanica che va da Beethoven e Schoenberg. In Debussy, con l’invenzione - tra l’altro - della scala pentatonica, assistiamo alla creazione di una musica che non ha un centro tonale, ma non è dissonante come quella dello Schoenberg sia ante sia post atonale. Oltre ad essere sostenuta da un programma (es.: La mer ) di tipo pittorico-naturalistico, teso a vivere, più che a descrivere la natura, la musica di Debussy è caratterizzata, dal punto di vista formale, dall’assenza di continuità e dall’essere una musica del “qui” e dell’”ora”, che nasce e muore ad ogni istante. Ravel si pone al di fuori dello schema classico rimanendo però più ancorato, rispetto a Debussy, alla tonalità, alla melodia e alla geometria della forma. Una peculiarità di molte sue composizioni (p. es. il concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra, o ...

In Beethoven la composizione vive grazie alla forma sonata, in Brahms nonostante la forma sonata. Sembra schematico eppure c'è un fondo di verità.   In Brahms la vita formicola al di fuori delle maglie strutturali, balugina in lampi isolati, seppur resi omogenei al tutto dalla maestria tecnica del compositore; ma le ragioni che li reggono e che danno loro vita trascendono gli schemi, sono ragioni di una passionalità giovanile e tracimante. In Beethoven, al contrario, la vita della composizione nasce dall'identificazione con quegli schemi, per questo, come dice   Bernstein, il fulcro delle sue composizioni è lo sviluppo. In barba alle istanze strutturali che pure lui stesso cercava con ogni impegno di soddisfare, sono i temi femminili (ecco cosa intendo per "lampi isolati") di Brahms quelli nei quali il sublime fa irruzione. Ad esempio prima della coda del quarto movimento del quintetto con pianoforte, quando gli archi intonano un tema di una belle...