Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Dutoit con l'Orchestre Symphonique de Montréal, 1984, offre una versione in cui la voluttà e il mistero del suono creano il sogno, realizzando in tal modo il programma della Fantastique. Si tratta di un suono paragonabile per qualità a quello di lussureggiante bellezza dei Berliner dello stesso periodo storico. Ritmicamente è molto piatta, come esecuzione, convenzionale. Mehta con la London Philarmonic Orchestra, 1993, suscita invece prima il sogno e poi l'incubo, con chiaro stacco narrativo e preciso  climax drammatico, tramite un'agogica di tipo demoniaco, in un'interpretazione in cui ad essere centrale è il ritmo.

Se non ci fossero stati incidenti con le macchine di scena alla prima, il pubblico avrebbe maggiormente gradito anche l'espressione di un unico sentimento (teoria degli affetti applicata alla lirica)? Avrebbe poi gradito anche il modo minore e l'espressione dell'unico sentimento della tristezza? La lirica sarebbe potuta forse andare in altra direzione, meno drammatica e meno belcantistica? Difficile crederlo, ma certo la musica di quest'opera così criticata come noiosa trasporta in altro mondo, molto remoto, in modo tale che anche la sua andatura processionale e omoritmica (quella sì un po' monocorde) riesce digeribile (cfr. Flavio Testi,  La musica italiana nel Seicento , Bramante Editore, 1970, p. 165, in Storia della musica italiana da Sant'Ambrogio a noi , Bramante Editore).

In un alveo espressivo e stilistico schiettamente romantico e che a tratti ricorda esplicitamente lo Chopin degli Studi , Scriabin fornisce qui un esempio di come qualsiasi buona musica, indipendentemente dall'etichetta (spesso quindi proprio in brani e generi come questo che in un'ottica storico-musicale di tipo evoluzionistico sono considerati "di formazione", pertanto minori), anzi, forse proprio grazie all'etichetta o all'insegna misconosciuta o minore, ha modo comunque di esprimere sé stessa, al riparo da qualsiasi pretesa di tipo monumentale (nella quale pretesa,  invece, prima o poi quasi ogni compositore incorre).

 Può essere preso da tre versanti: 1) E' un'opera messianica, escatologica, mistica, non scevra di nietzschianesimo superomistico (ma meno di quanto ne sia intriso Le Poème de l'extase ), con pretese di monumentalità tardoromantica e di esperienza totalizzante di tipo wagneriano. 2) E' un'opera dai confini armonici in perenne sollevazione e confusione, ambigui e contraddittori e pertanto è affine alla Nuova Musica del '900, anche se non è né musica espressionistica (né nella tecnica compositiva, né nella sostanza espressiva), né prettamente o esclusivamente atonale, né dodecafonica. 3) E' un'opera bizzarra e in quanto tale non inquadrabile (quest'ultima è forse la sua caratteristica migliore). E' quanto di più simile, nella musica classica, al genere della fantascienza nella cinematografia.

Per quanto riguarda Horowitz, è improprio parlare solo di tecnica o di virtuosismo. Nemmeno la ricerca dell'effetto, o l'esibizionismo, sono i fattori principali. Spesso ci si impunta erroneamente su di una presunta e artificiosa contrapposizione tra chi suona per lo strumento e chi per la musica che esegue. In realtà, in musicisti come Horowitz (al pari di Rampal per il flauto e per certi versi di Karajan con la sua orchestra) ciò che colpisce è l'espressione. Ossia, non possono eseguire nulla senza essere espressivi, senza rendere, di ogni passo di ogni brano, un'espressività che consiste quindi, alla prova dei fatti, in una ricerca metafisica di natura prettamente musicale. Ossia, la musica esiste solo in quanto esprime. Può sembrare un approccio sempre portato in avanti, all'attacco, esposto, mai fermo alla lettera. La lettera, in effetti, per tali musicisti non esiste: non esiste cioè alcun testo da svelare con un'operazione di interpretazione sovrapposta, ...

Uno si aspetterebbe che i leitmotiv (melodie associate ai personaggi di un'opera o a simboli e situazioni ricorrenti nell'opera stessa) fossero un'invenzione di Wagner, quindi della seconda metà dell''800 e invece no, risalgono perlomeno all' Eumelio di Agostino Agazzari, del 1606, come sembrerebbe evincersi da ciò che afferma Flavio Testi alle pp. 126-127 del primo dei due tomi dedicati al '600 della Storia della musica italiana da S. Ambrogio a noi ( La musica italiana nel Seicento , Ed. Bramante, 1972), nel riportare una descrizione del fenomeno (melodie associate ai personaggi) di Nino Pirrotta, alla voce "Agazzari" dell' Enciclopedia dello spettacolo (Roma, 1954).

Come nel caso di Schoenberg che probabilmente inventò la dodecafonia per proteggere il nucleo romantico della sua musica dalla possibile somiglianza della sua musica e della musica in generale con gli orrori della musica di propaganda (in quanto il linguaggio della musica orecchiabile era stato completamente strumentalizzato e asservito, occorreva inventare una musica incomprensibile), così Scriabin (analogamente in fuga dallo schietto linguaggio romantico per motivi che dal punto di vista storico musicale non sono altrettanto chiari) passò presto da un linguaggio romantico a un involuto linguaggio misticheggiante che troviamo in molte delle sue opere mature e tarde per pianoforte e anche nell'indimenticabile  Poema dell'estasi e nell'incompiuto  Mysterium  (quest'ultimo è un vero e proprio affascinante e delirante pasticcio). Per entrambi gli Autori potremmo affermare che la verità si trova all'indietro, in quanto alcune tra le prime loro opere mostrano sincera...