Musica Classica: il Blog di Roberto Barreca

Come indicazione generale si può porre l’accento sulla forma del sinfonismo di Tchaikovsky, rilevando come non tanto la forma sonata, quanto la tensione dinamica costituisca strumento espressivo privilegiato. Lunghi  crescendo  dal  pianissimo  al  fortissimo  e poi ancora al  pianissimo  costituiscono il nucleo formale stesso della composizione, e rivelano la vena drammatica di Tchaikovsky, altrettanto sviluppata di quella serena, lirico-melodica. Mentre il primo movimento costituisce appunto un esempio della capacità del Compositore di creare grandi scenari in tensione emotiva perenne, il terzo è uno  scherzo  che, come  trio , ha uno splendido valzer. L’ultimo movimento è in forma di marcia, ed inaugura i tipici finali di sinfonia tchaikovskyani, che partono in sordina ( piano  e  adagio ) per poi concludere con un immancabile tripudio sonoro. Il carattere della musica di Tchaikovsky è defini...

Al minuto 6,21 - nel secondo movimento del concerto per pianoforte n. 21 di Mozart suonato da Kempff , con Klee sul podio - appena prima della coda, Kempff "va giù" (in gergo: esegue la nota in battere) nettamente in anticipo. Si tratta della fine di un lungo  trillo , che il pianista risolve nettamente in anticipo sull'orchestra e comunque rispetto alla metrica e al direttore. Il punto è che non sta male, anzi sta meglio che suonarla perfettamente a tempo. E' una sorta di rubato , ma preferirei definirlo un errore in funzione espressiva: i misteri della musica.

Glenn Gould al pianoforte e Leonard Bernstein come direttore interpretano il primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms , dal vivo, nel 1962, con la Philarmonic-Symphony Orchestra, in un'esibizione che è stata anche registrata e incisa. Bernstein dissente pubblicamente, comparendo sul palco prima dell'inizio del concerto, dall’interpretazione di Gould, trovandola molto severa, lenta e del tutto ignara delle indicazioni dinamiche espresse dall’Autore. Quello di Gould è un taglio interpretativo di tipo a-storico che mira, nelle sue intenzioni, a garantire continuità tra le parti solistiche e quelle orchestrali, smussando,  anziché enfatizzarli, i contrasti tra solista e orchestra e tra temi “maschili” e “femminili”. Il taglio è a-storico nel senso che al pianista canadese non interessa sottolineare la forma sonata che pure Brahms, sulla scia del suo maestro ideale Beethoven, utilizzava con tanto di implicazioni ideali (il dolce ed il percussivo costituiscono ...

Incredibilmente (ma così è la musica), mentre nell'interpretazione del primo concerto di Brahms Pollini 1988 delude rispetto a Pollini 1980 , nel secondo concerto di Brahms Pollini 1988 riesce in pieno là dove Pollini 1977 aveva deluso. Si noti in particolare, nel primo movimento , l'articolazione del fraseggio nella progressione ai minuti dal 7,26 al 7,50 e poi ai minuti dal 14,51 al 15,15. Per definire tale evenienza utilizzerei la metafora del contagio, che ho già utilizzato in Scritti sulla musica (2016)   ai paragrafi 47, 107, 111, 195: come un'aria che coglie le persone inconsapevolmente in alcuni attimi e in altri no, mentre sono intenti a fare delle cose, l'ispirazione viaggia senza sosta da un capo all'altro del mondo e del tempo e si posa ora su questo, ora su quell'interprete, ora sullo stesso in momenti diversi della sua vita, mentre suona brani uguali o differenti.

Nell'edizione del 1988, con Abbado sul podio dei Berliner , Pollini non ripete la magia dell' edizione del 1980 del primo concerto di Brahms per pianoforte e orchestra (allora l'orchestra erano i Wiener e il direttore era Bohm ). Senza sapere con certezza perché (i tempi sono simili, il pianista è lo stesso), la magia non si ripete. Per esempio, nel passo al minuto 5,40 (il conto dei secondi è quasi uguale nelle due edizioni) non si verifica l'accesso al mondo parallelo che si era verificato nel 1980. Non ha luogo il Nunc Stans . Dinamica? Timbro? Agogica? Non si riesce a stabilire con certezza quale combinazione di tali fattori fa sì che in un caso si abbia un'esecuzione letteralmente dell'altro mondo e nell'altro invece no.

In Scritti sulla musica (2016) ho affermato che quando un interprete trova la chiave interpretativa per accedere al mondo parallelo, lui e il compositore vengono trascinati via ed entrano a far parte del quadro estetico che essi stessi esprimono (ho denominato questo fenomeno anche come poetizzazione del mondo, precisamente in Scritti sulla musica 2016 , paragrafi 263 e 341). Ora preciso che lo strumento che permette all'interprete di fare ciò (la chiave interpretativa) è la sprezzatura , la nonchalance , ossia la possibilità di riuscire a suonare precisamente nel modo giusto, cioè bello, senza destare alcuna impressione di volerlo dimostrare. Più precisamente, la possibilità di suonare come se la bellezza fosse un fatto normale, quotidiano.

Se noi uniamo il metodo di Husserl  (discendente obbligato della gnoseologia kantiana ) con la sinestesia , avremo da cercare correlazioni e natura delle immagini evocate dai passi musicali, con ciò connotando, come ho fatto rilevare in Scritti sulla musica (2016) , una geografia dell' estetica  (o estetica regionale), afferente ad un cosiddetto mondo parallelo che non ha, se non pallidamente, correlazioni con la storia e la geografia musicali dell'aldiquà fenomenico (storia e geografia degli uomini). Partendo da tale assunto (fatalmente assolutistico), noi potremo intraprendere la ricerca geografica accedendo da qualsiasi porta spazio-temporale di collegamento tra l'aldiquà fenomenico e l'aldilà fenomenologico del mondo parallelo. Si può prendere, per esempio, il minuto 5,40 del primo concerto per pianoforte e orchestra di Brahms in Pollini 1980 , così come si possono prendere infiniti punti d'ingresso e accedere in zone volta a volta differenti del mondo pa...